donderdag 30 mei 2013

Het buigen van noten

Een van de meest karakteristieke technieken van bluesharp is het buigen van noten. Dat maakt de boel lekker jankerig, lekker blue. Bovendien kun je de ontbrekende noten (die niet standaard op de harp zitten) toch spelen. Zo zitten er in allerlei standaard/typische blues-loopjes zogenaamde “blue notes”, die je alleen door buigen kunt spelen. Als je kijkt naar de eerste 4 gaten van de harp, heb je in totaal 8 verschillende noten tot je beschikking, nl. vier Blow en vier Draw holes. Eigenlijk zijn het maar 7 verschillende noten, want de 2 Draw en de 3 Blow zijn dezelfde noot. Maar als je je noten kunt buigen, kan je op de eerste 4 gaten in totaal 14 noten spelen. Dat is het dubbele aantal!

Hoe buig je de noten?

Noten buigen doe je door een samenspel van mondholte, tong, kaak en ademhaling. Het beste is eerst eens te fluiten, te hummen of te neurien en de toon vervolgens langzaam te laten zakken. Wees er bewust van wat je op zo’n moment doet met je mond, je tong, je wangen, je keel, je kaak, etcetera. Het zijn heel kleine bewegingen: je kaak zakt wat, je tong gaat meer naar achter, de luchtdruk gaat wat naar achter, etcetera. Na wat droogzwemmen, probeer het ook op de harp.


Op de C-harp die we gebruiken is de 4Draw voor veel mensen het meest eenvoudig te buigen. Doe dit met de “lip pursing” methode:

· tuit je lippentuit je lippen
· speel de 4 Draw terwijl je tong bijna de opening in je mond afsluit.speel de 4 Draw terwijl je tong bijna de opening in je mond afsluit.
· denk en speel in gedachten iiiiiiiiii terwijl deze noot klinktdenk en speel in gedachten iiiiiiiiii terwijl deze noot klinkt
· denk en speel in gedachten oeoeoeoeoe en laat de noot een halve toon zakken. Je tong trekt zich wat terug, je kaak zakt wat.denk en speel in gedachten oeoeoeoeoe en laat de noot een halve toon zakken. Je
tong trekt zich wat terug, je kaak zakt wat.
· je hebt nu de 4’ te pakken!je hebt nu de 4’ te pakken!
· (als je de 4’ hebt gevonden:) hou deze eens 2 seconden vast

Belangrijk is dat je de enkele noot met lip pursing kunt spelen zonder luchtverlies en zonder uitglijders naar naastgelegen gaten op de harp. Hou controle over de luchtstroom. Experimenteer met (het denken in) klanken terwijl je buigt: ii-oe. Denk aan de klank voordat je de noot speelt. Blijf volhouden als het niet direct lukt. Dit is een essentieel onderdeel van je spel, en ook zeer gevorderde spelers oefenen steeds maar weer op het buigen van de noten.(als je de 4’ hebt gevonden:) hou deze eens 2 seconden vast Belangrijk is dat je de enkele noot met lip pursing kunt spelen zonder luchtverlies en zonder uitglijders naar naastgelegen gaten op de harp. Hou controle over de luchtstroom.
Experimenteer met (het denken in) klanken terwijl je buigt: ii-oe. Denk aan de klank voordat je de noot speelt. Blijf volhouden als het niet direct lukt. Dit is een essentieel onderdeel van je spel, en ook zeer gevorderde spelers oefenen steeds maar weer op het buigen van de noten.

woensdag 29 mei 2013

Muziek in het Derde Rijk

Hoewel Plato al waarschuwde voor het latente vermogen van de muziek om de gevoelens en de opvattingen van de massa te beïnvloeden, ontstond pas voor het eerst in het Derde Rijk een systematisch misbruik van de muziek als politiek instrument toen Adolf Hitler opdracht gaf aan Joseph Goebbels om de loop van de Duitse muziekgeschiedenis opnieuw radicaal vorm te geven en in een moeite door ook de toekomst van de muziek vast te leggen zodat deze paste binnen de herstructurering van de kunst en in bredere zin meteen van het land en zijn bewoners.

De jaren tussen de beide wereldoorlogen, die periode van de Republiek van Weimar, hadden in de opvatting van de Nazi’s geleid tot de opkomst van het Modernisme en Internationalisme (in dit geval synoniem met het Jodendom). Een ontwikkeling die in deze opvatting alleen maar leidde tot aftakeling en verval van de Duitse muziek en de Duitse musici.

Het klopt dat het Duitse cultuurlandschap in 1933 nogal werd gedomineerd door Joods talent, maar de overwegende meerderheid van die Joden beschouwde zich primair Duitser (of Oostenrijker) en pas in de tweede of derde plaats als Jood. Ongeacht die overweging werden die Joden beschouwd als de oorzaak van de aftakeling van de muziek. Daarom werden al meteen gedurende de eerste achttien maanden van de Nationaal Socialistische regering tal van wetten, maatregelen en regels ingevoerd om het leven van de Joden volgens deze systematische Entjudung onmogelijk te maken. Dat leidde tot emigratie, verbanning, gevangenschap en in vele gevallen tot (zelf)moord van Joodse musici. In een tegenbeweging werd gestreefd naar een herstel van een invloedrijk ras van reine Ariër dat volgens Hitlers claim gedurende de tijd van de Republiek van Weimar in de verdrukking was geraakt.

Dit proces werd voltrokken door de Reichsmusikkammer (RMK, een Nazi muziekraad) met – schrik niet – Richard Strauss en Wilhelm Furtwängler als voorzitter en vice voorzitter. Geen van beiden beschouwde zichzelf als een politiek dier, maar toen Goebbels in april 1934 aankondigde dat alles in Duitsland werd gepolitiseerd werden de touwtjes strakker aangehaald en werd samenwerking met die raad een verplichting; Joodse invloeden, zelfs als die het odem van collaboratie hadden, werden geheel uitgebannen.

Terwijl Furtwängler zich nog wel tegen het systeem verzette, onderwierp hij zich daar de facto toch aan. Strauss trok zich deels terug in zijn eigen nest en ontkende later dat hij op enigerlei manier moreel en ethisch met het systeem had samengewerkt.

Strauss’ reactie was typerende voor de sfeer die nu ontstond in de Duitse muziekwereld. Een stoet van tweede en derderangs componisten kwam naar voren en verwierf een zekere mate van gezag terwijl ze niet veel meer te bieden hadden dan hun zuivere ras en de gewenste politieke kleur. Talent, ooit een maatstaf voor succes in Duitsland, was van secundair belang als het erom ging muziek te schrijven die een groter belang diende in het Nieuwe Duitsland.




Naast belangrijke figuren als Werner Egk, Carl Orff en Hans Pfitzner – die alle drie braaf voldeden aan de Nazi verlangens – kreeg een stabiele groep van inferieure, maar door het regime hoog aangeslagen mensen de kans van hun leven: Max von Schillings, Hermann Reuter, Paul Höffer, Kurt Thomas, Paul Graener, Max Trapp en Edmund Nick die in opdracht van de RMK in 1934 nieuwe ‘geäriseerde’ muziek leverde bij Mendelssohns A Midsummer nights dream.

Uitvoerende musici van de juiste snit waren natuurlijk even belangrijk voor de Nazi’s en een betreurenswaardig groot contingent beroemdheden schikte zich naar de wensen van de overheid. Daaronder pianisten als Elly Ney en Walter Gieseking, maar ook een dirigent als Karl Böhm, om van mindere goden maar te zwijgen.

Jongere kunstenaars zagen vaak in het lidmaatschap van de partij een uitgelezen kans om snel carrière te kunnen maken. Ze werden dirigent Herbert von Karajan en sopraan Elisabeth Schwarzkopf al snel lid: Karajan 8 april 1933, twee maanden en acht dagen nadat Hitler aan de macht kwam. Schwarzkopf werd studentenlid nadat ze op de Berlijnse Musikhochschule kwam in 1934 en had later een functie als Führerin met als een van de taken andere studenten in de gaten te houden en op te passen dat niemand wat zei of deed dat als minachting van de partij kon worden opgevat.

Wie zich actief tegen het Naziregime verzette, dreigde een onzeker lot. Bekend is het verhaal van de jonge, hoogst begaafde pianist Karl Robert Kreiten die zo onverstandig was om openlijk kritiek uit de oefenen op Hitler. Dat werd gemeld aan de plaatselijke Gauleiter die erop toezag dat Kreiten 7 september 1943 werd geëxecuteerd.

Mogelijk was de muziek een van de belangrijkste media voor de propagandamachine van de Nazi’s, maar als er onder de dienaren van het regime zoveel twijfel, angst en ijdelheid had geregeerd, was het effect waarschijnlijk nog veel erger geweest.

maandag 27 mei 2013

The Kinks (deel 2)



De live-plaat Live At The Kelvin Hall geeft een aardige indruk hoe het er in de jaren zestig tijdens Kinks-concerten aan toe gaat. Met de singles Tired Of Waiting For You en See My Friend zet de groep een muzikale koerswijziging in, waarbij de vier-akkoordenrockers worden vervangen door melodieuze gitaarliedjes waarin de scherpe tong van Ray Davies het Swinging London van '66 op de korrel neemt. Ondanks een slepende rechtszaak tegen manager Larry Page lijkt het creatief talent van Ray Davies in deze periode nauwelijks grenzen te kennen. Hij schrijft ook nog de hits This Strange Effect voor Dave Berry, I Go To Sleep voor Sonny & Cher en Death Of A Clown voor broer Dave, die daarmee de eerste van een drietal solohits scoort.
Ook produceert Ray het album Turtle Soup van The Turtles en neemt hij vanaf Village Green Preservation Society ook de productie van de Kinks-platen over van Shel Talmy. Met Something Else, de conceptplaat Village Green Preservation Society en de los daarvan uitgebrachte singles Dead End Street, Mr. Pleasant, Waterloo Sunset, Autumn Almanac en Days bereiken The Kinks hun creatieve hoogtepunt. Hoe groot de oogst aan sterke songs in deze periode is blijkt uit The Great Lost Kinks Album, een verzameling overgebleven studio-opnamen. Hoewel de singles van The Kinks stuk voor stuk naar de top van de Europese hitparades schieten, verkopen hun albums maar mondjesmaat. Dit doet Davies besluiten om voorlopig geen singles meer te maken en zich te concentreren op het tv-stuk Arthur, waarvoor hij het verhaal en de muziek schrijft. Terwijl The Who met de rockopera Tommy triomfen viert, blijft het vergelijkbare Arthur Or The Decline And Fall Of The British Empire echter onbekend. In '69 wordt Peter Quaife vervangen door John Dalton en de groep kort daarop uitgebreid met toetsenman John Gosling. In deze nieuwe bezetting maken The Kinks Kinks Part One: Lola Vs Powerman And The Money-Go-Round, dat met de hitsingles Lola en Apeman de groep weer volop in de belangstelling plaatst. De matige filmsoundtrack Percy dient om van het contract met Pye af te komen. Op Muswell Hillbillies, het eerste album van The Kinks voor Rca, introduceert de groep een nieuw geluid: charmante rock met music hall-elementen. De grotendeels live opgenomen dubbelelpee Everybody's In Showbiz, Everybody's A Star is weer een conceptplaat, ditmaal over de showbiz. De single Celluloid Heroes reikt weliswaar niet hoog in de hitparades, maar kan zo in het rijtje Kinks-klassiekers worden bijgeschreven.

zaterdag 25 mei 2013

Quiz

Van wie is onderstaand handschrift. Misschien is de titel van dit epistel al voldoende om een tip van de sluier op te lichten...

De oplossing kan worden gestuurd naar gerrit.krekel@facebook.com

donderdag 23 mei 2013

Muziek en Handicap

Muziek kan in de hulpverlening aan personen met een handicap op verschillende manieren worden ingezet. Zo spreken we over muzikale activiteiten, orthoagogische muziekbeoefening en muziektherapie. In al deze vormen maakt men gebruik van muziek, maar de wijze waarop men de muziek gebruikt en de doelstellingen zijn totaal verschillend.

De intenties van het gebruik van de muziek in een specifieke situatie bepalen of het gaat over een muziekactiviteit, orthoagogische muziekbeoefening of muziektherapie. In theorie zijn deze vormen strikt van elkaar te scheiden, maar in de praktijk worden ze vaak naast elkaar toegepast.

1. Muziekactiviteiten

Bij muziekactiviteiten gaat het over samen musiceren. Er wordt meestal in groep gewerkt en de belangrijkste doelstelling is dat de deelnemers plezier beleven aan het maken van muziek. De activiteit op zich staat centraal en er worden geen specifieke individuele (therapeutische of orthoagogische) doelstellingen voor de deelnemers geformuleerd. Omdat vooral de muzikale begeleiding van belang is, is de specifieke deskundigheid van een muziektherapeut niet vereist en kan de muziekactiviteit bijvoorbeeld ook door een opvoeder met een muzikale achtergrond begeleid worden.

2. Orthoagogische muziekbeoefening

Ortho verwijst naar personen met een mentale handicap. Agogisch duidt erop dat er getracht wordt bepaalde vaardigheden te stimuleren. Bij orthoagogische muziekbeoefening gaat het om een vorm van hulpverlening waarin wordt getracht via muziek en musiceren het functioneren van de deelnemer te verbeteren. Terwijl bij muziekactiviteiten het leren ‘over’ muziek of het plezier beleven aan muziek centraal staat, staat bij orthoagogische muziekbeoefening het leren ‘door’ muziek centraal. Meestal worden er voor iedere deelnemer aparte doelstellingen geformuleerd.

Deze kunnen zijn: het stimuleren van individuele groei, het ontwikkelen en stimuleren van sociale, cognitieve en/of motorische vaardigheden. Ook het ontwikkelen en stimuleren van emotionele en muzikale vaardigheden kunnen doelstellingen zijn. Deze doelstellingen kunnen via de omgang met het muzikale materiaal worden bereikt. Het komen tot een eindproduct is ondergeschikt aan de ontwikkeling en stimulatie van velerlei vaardigheden en persoonlijke groei. Omdat de deelnemer en zijn ontwikkeling centraal komen te staan wordt er meestal individueel of in kleine groepjes gewerkt.

Voor het geven van orthoagogische muziekbeoefening is er niet alleen op muzikaal vlak kennis en deskundigheid vereist. Een muziektherapeut of iemand die de richting orthoagogische muziekbeoefening heeft gevolgd is hiervoor het meest gekwalificeerd.



3. Muziektherapie

Muziektherapie is een vorm van psychotherapeutische hulpverlening die bij verschillende doelgroepen wordt toegepast. De muziektherapeut tracht op methodische wijze een relatie te vestigen, te structuren en te hanteren, met als doelstelling psychische moeilijkheden, conflicten of stoornissen op te heffen of te verminderen. Muziek is hier het medium dat men gebruikt om een psychisch proces op gang te brengen en te ondersteunen.

Vooral bij personen met een mentale handicap is muziek een enorm waardevolle ingangspoort. Zij zijn immers verbaal meestal zwakker en kunnen in muziek gemakkelijker vorm geven aan wat er in hen leeft. Per cliënt worden individuele doelstellingen geformuleerd. De indicaties zijn gebaseerd op psychische moeilijkheden, conflicten of stoornissen die naast de verstandelijke beperking kunnen bestaan. Dit kan bijvoorbeeld gaan om depressie, angststoornissen, contactstoornissen, agressief gedrag, …

In muziektherapie staat het proces centraal en in het algemeen kan men stellen dat naarmate de therapeut meer procesgericht gaat werken, vaste spelvormen steeds minder belangrijk worden, terwijl muzikale improvisatie daarentegen een steeds grotere plaats gaat innemen. Omdat in muziektherapie het psychisch proces van de persoon met een handicap centraal staat, wordt er voornamelijk individueel gewerkt.

Muziektherapie kan enkel gegeven worden door een muziektherapeut. Deze moet immers weten hoe een therapeutisch proces te ondersteunen en een therapeutische relatie te hanteren. Hij/zij moet in staat zijn zijn/haar eigen emotionaliteit en eigen non-verbale en verbale expressiemogelijkheden te gebruiken binnen de therapeutische relatie. Om te kunnen werken met emoties van zichzelf en van de ander is een eigen leertherapie dan ook aan te bevelen, zoniet noodzakelijk. De muziektherapeut moet bovendien thuis zijn in het gebruik van muziek binnen een therapeutische relatie, alsook in ontwikkelingspsychologie en psychopathologie.

dinsdag 21 mei 2013

Beschouwing over Plato, Lennon en Obama – Deel 1: De invloed van muziek op politiek

“For never are the ways of music moved without the greatest political laws being moved.” (Vrij vertaald als: de gewoonten in de muziek zullen nooit veranderen zonder dat de grootste politieke wetten veranderen). Het is een opmerking die wordt gemaakt in het boek De Republiek van Plato.  Deze Griekse filosoof, die meer dan 2000 jaar geleden leefde, vond dat muziek een enorme invloed heeft op het volk.  Ontwikkelingen binnen de muziek moesten door het bestuur van een stadstaat worden geremd. Anders zouden er namelijk ook grote veranderingen in de politiek komen, die het ‘grotere geheel’ in gevaar konden brengen.

Hoewel Plato met zijn opmerkingen over muziek waarschijnlijk niet doelde op de veranderingen die in deze beschouwing worden besproken, lijkt hij toch een bijzondere kern van waarheid te hebben verwoord. Overal op de wereld blijkt muziek altijd een zeer grote groep mensen te hebben kunnen beïnvloeden. Door de toegankelijkheid en de enorme veelzijdigheid, mag muziek worden beschouwd als een van de meest gewaardeerde en constante vormen van vermaak en cultuur in de geschiedenis. Dat was al zo voor de Romeinen een paar duizend jaar geleden, en nu nog steeds voor een stel willekeurige tieners in de plaatselijke discotheek.

Flower power en Vietnam
Meningen over muziek verschillen en veranderen. In de jaren vijftig keek het establishment in bijvoorbeeld de Verenigde Staten nog met de nodige argwaan naar het fenomeen rock and roll. Het was duivelse muziek. Het heupwiegen van Elvis Presley en zijn soms erotische teksten, waren niet bestemd voor de jeugd. Althans, dat dacht de oudere generatie. Toch liep een groeiende groep jongeren van die tijd weg met dit ‘nieuwe geluid’.
Naarmate de rock and roll veelzijdiger werd, en dit onder andere resulteerde in  de opkomst van singer/songwriters,  kregen ook  de politieke boodschappen in de songteksten vaker aandacht. Het draagvlak van muziek werd zeer snel groter dan ooit tevoren. Dit gold met name in de jaren 60. Denk aan de anti-oorlog songs – Vietnam – waarin ‘Love en Peace’ een centrale rol speelden en zij de kern vormden van een maatschappelijke beweging.
Het hoogtepunt van deze combinatie politieke inhoud en populariteit van de rock and roll is waarschijnlijk de’ Summer of Love’ van 1967. Deze muziekcultuur werd de drager van nieuwe ideeën, de motor achter de discussie en ook achter veranderingen. De politieke betrokkenheid van een enorme grote groep (jonge)mensen nam toe door een groei van hun sociaal-politiek bewustzijn.  De hippiebeweging stond niet alleen voor een bepaalde soort muziek, maar voor veel meer. Het werd een levensstijl met een bijpassende ideologie.
Stemrecht
Hoewel het onmogelijk is om een rechtstreekse oorzaak-gevolgrelatie te trekken, mag niet onopgemerkt blijven dat  er na de muzikale protest jaren iets veranderde in het politieke landschap. In 1972 werd de stemgerechtigde leeftijd in onder andere de Verenigde Staten verlaagd naar 18 jaar. Niet voor niets maakte president Richard Nixon zich bij zijn herverkiezing ongerust: zou deze nieuwe groep stemmers luisteren naar hem of naar John Lennon? Deze ex-Beatle schilderde hem met de bijnaam ‘Tricky Dicky’ niet bepaald positief af.
Het laatste voorbeeld is tekenend voor een zekere verweving die tussen de politiek en de muziek had plaatsgevonden. Een nieuwe muziekstroming wist een grote groep mensen te bereiken en vervolgens een hele generatie bij de politiek te betrekken. Het is alleen moeilijk om aan te wijzen wat er hierdoor precies is veranderd.
Toch kan er gesteld worden dat de politiek dit nieuwe, protesterende geluid in ieder geval niet kon negeren. Er moest geluisterd worden, precies zoals de jeugd luisterde naar de rock and roll. Juist doordat de rock and roll zich op een jongere generatie richtte, moest de politiek wel volgen door ook meer met deze groep mensen rekening te houden.


zondag 19 mei 2013

Kippenvel

De mate waarin mensen kippenvel krijgen als ze naar muziek luisteren, wordt waarschijnlijk bepaald door hun persoonlijkheid. Dat beweren Amerikaanse wetenschappers naar aanleiding van een nieuwe studie.



Muziek veroorzaakt vaker kippenvel bij mensen die door hun persoonlijkheid erg open staan voor nieuwe ervaringen. Zij ervaren het gevoel regelmatig, omdat ze over het algemeen meer waarde hechten aan muziek dan mensen met andere karaktertrekken.
Dat schrijft hoofdonderzoekster Emily Nusbaum van de Universiteit van North Carolina in het wetenschappelijk tijdschrift Psychological and Personality Science.

Rillingen
“Mensen ervaren veel dingen op dezelfde manier, maar ze krijgen niet altijd op hetzelfde moment kippenvel van muziek”, verklaren de onderzoekers op nieuwssite ScienceDaily. “Sommige mensen ontwikkelen bijna nooit kippenvel bij het luisteren naar muziek, terwijl anderen het bijna elke dag wel een keer ervaren.”
De wetenschappers kwamen tot hun conclusies door een grote groep studenten te ondervragen over de momenten waarop ze kippenvel en rillingen kregen van muziek. Ook werd de persoonlijkheid van de proefpersonen gemeten aan de hand van karaktereigenschappen als extraversie, toegeeflijkheid en openheid voor nieuwe ervaringen.

Lichamelijk
Uit het onderzoek kwam een sterk verband naar voren tussen karaktertrekken en de lichamelijke reactie op muziek. Mensen wiens persoonlijkheid werd gekenmerkt door openheid voor nieuwe ervaringen, ontwikkelden veel vaker kippenvel tijdens het luisteren een liedje.

Instrument
Volgens de wetenschappers kunnen de onderzoeksresultaten worden verklaard door de manier waarop meer avontuurlijke mensen omgaan met muziek.
Zo zouden personen met deze karaktertrek vaker naar muziek luisteren en vaker zelf een muziekinstrument bespelen. Kortom: muziek speelt vaker een belangrijke rol in hun leven en maakt daardoor ook vaker grote indruk.

vrijdag 17 mei 2013

Monterey Folk Festival

Op 17 mei 1963 vindt in Monterey in Californië het allereerste Monterey Folk Festival plaats.
Optredende artiesten zijn o.a. The Weavers, Peter Paul & Mary, Pete Seeger, Bob Dylan en Joan Baez.

donderdag 16 mei 2013

Moondog



Moondog is een van de meest intrigerende componisten van de vorige eeuw. Alleen al zijn imago - een blinde, in Vikingkostuum gehulde straatmuzikant - spreekt ruimschoots tot de verbeelding. Wie echter verder kijkt, ontdekt een bloedmooi muzikaal oeuvre. Ritme is van levensbelang voor zijn werk, tegendraads zowel als meeslepend. Hij grijpt graag terug naar de oerritmes van indiaanse riten, maar voor zijn melodieën refereert hij aan Bach, Beethoven en Brahms.

Zijn arrangementen klinken vaak klassiek, maar refereren ook aan jazz en musique concrete; soms hoor je straatlawaai, de metro of een misthoorn. Samenzang is ook van enorm belang, gezien de enorme hoeveelheden canons die hij heeft geschreven. Zijn discografie beslaat zowel minimalistische opnames als zwaar georkestreerde werken, waarnaast het onwaarschijnlijk klinkt dat Moondog een dikke twintig jaar lang grotendeels op straat leefde.

Moondog wordt in 1916 geboren in Marysville, Kansas, als Louis Thomas Hardin. Als vijfjarige maakt hij zijn eerste zelfontworpen instrument: een drumset van karton. Een ander scharniermoment in zijn jeugd is een zonnedans bij de Arapahoestam, waar hij - gezeten op de schoot van Chief Yellow Calf - een trommel van buffelvel mag beroeren.

Op school speelt hij in de drumband, maar op zijn zestiende wordt hij blind. Hij vindt een staaf dynamiet en als hij daarmee begint te spelen, ontploft het ding in zijn gezicht. Verbeten stort hij zich op zijn studies. Hij volgt een basisopleiding muziektheorie en leert pijporgel, viool en viola spelen.

In 1942 krijgt hij een beurs om muziek te studeren in Memphis. Zelfstudie levert hem echter meer op en het volgende jaar trekt hij naar New York. Hij werkt als straatmuzikant en -dichter en verkoopt pamfletten met zijn muziekfilosofie. Zijn vaste plek is de hoek van 53rd Street en 6th Avenue in Manhattan en zo kennen alle muzikanten die de 52nd Street-jazzclub frequenteren hem. Hardin ontmoet zo onder anderen Charlie Parker en Leonard Bernstein.



In 1947 begint Hardin zichzelf Moondog te noemen, als ode aan een hond die "harder naar de maan huilde dan alle andere honden die ik kende". Hij draagt vanaf dan ook een zelfgemaakt Vikingkostuum, helm met horens incluis, verwijzend naar zijn Scandinavische roots en zijn fascinatie voor de Noorse god Thor.

Artur Rodzinski, dirigent bij de New Yorkse Filharmonie, is van groot belang voor Moondogs ontwikkeling. Hij mag repetities bijwonen en Rodzinski belooft hem om in de toekomst een van zijn symfonische composities op te voeren. Eind 1947 neemt de man ontslag als dirigent, net als Moondog zijn eerste ambitieuzere stukken schrijft. Rodzinskis opvolger staat er op dat Moondog zijn kostuum thuis laat en bijgevolg stoppen die bezoekjes aan de Filharmonie.

Op zoek naar nieuwe geluiden ontwerpt Moondog verschillende instrumenten. Eerst maakt hij een set vierkante drums en later de Oo en de Ooo-ya-tsu (kleine, driehoekige harpen), de Trimba (een driehoekige trommel met cymbalen), de Yukh (een hol blok op een driepoot) en de Tuji (stokken van verschillende grootte).

In 1949 verschijnt Moondogs eerste 78-toerenplaat: het volledig percussieve Snaketime Rhythms, op het label SMC Pro-Arte van Gabriel Oller, die hem - jawel - ontdekt als hij voor zijn winkel staat te spelen. Snaketime is Moondogs favoriete maat: een "glibberig ritme voor ongewone tijden". Er volgt een vijftiental platen, op zijn eigen label, maar ook op Brunswick, Epic en Prestige. Maar na 1957, het jaar waarin hij met Julie Andrews werkt, wordt het even stil rond Moondog.

Als Big Brother & The Holding Company - de band van Janis Joplin - in 1967 Moondogs 'All Is Loneliness' coveren op hun debuutalbum, komt hij ècht in de belangstelling. De langspelerMoondog verschijnt in 1969 op Columbia en bevat zowat zijn bekendste werk: het relaxte 'Theme', het onheilspellende 'Stamping Ground' en 'Bird's Lament', zijn ode aan Charlie Parker.

Moondog verruilt zijn vaste stek op 6th Avenue voor een plaatsje tegenover de kantoren van Columbia. Het label wil hem duidelijk marketen naar de tegencultuur, door hem bijvoorbeeld op de compilatieplaat Fill Your Head with Rock (1970) te zetten, tussen The Byrds en Santana. Op Moondog zelf maakt zijn nieuwe status niet veel indruk, net zomin als het feit dat hij door Philip Glass (met wie hij een tijd een appartement deelde) en Steve Reich aangehaald wordt als 'grondlegger van het minimalisme'.



Als hij in 1974 voor twee concerten naar Frankfurt reist, besluit hij om in Duitsland te blijven. Hij is al lang gefascineerd door 'het Rijnland' en noemt zichzelf "a European in exile". In vol ornaat, met helm, maakt hij als straatmuzikant Hamburg en Hannover onveilig.

Tot hij al liftend wordt opgepikt door de archeologiestudente Ilona Goebel. Ze is gefascineerd door zijn muziek en nodigt hem uit om Kerstmis te vieren met haar familie. Hij trekt bij haar in en Goebel wordt zijn agente. Zij zorgt ervoor dat zijn muziek uitgevoerd wordt door allerlei Europese ensembles en eind jaren zeventig verschijnen er nogal wat Moondogalbums, voornamelijk op het Duitse Kopflabel.

Na een lange, stille periode, maakt hij in 1989 op het New Yorkse 10th New Music America Festival een heuse comeback. Terug in Duitsland neemt Moondog met vernieuwde geestdrift Elpmas (1991) op, waarop hij aan de slag gaat met een sampler en Andi Toma van Mouse on Mars. In 1994 volgt Sax Pax for a Sax, met The London Saxophonic en bijdrages van onder andere Peter Hamill. Zijn passage met een symfonisch orkest op het Meltdown-festival in 1995, met Elvis Costello als curator, is Moondogs laatste belangrijke wapenfeit. Op 8 september 1999 overlijdt hij aan een hartaanval.

Van de meer dan 800 composities die Moondog schreef, zijn tijdens zijn leven maar een fractie opgevoerd of opgenomen. Voor de talloze muzikanten die door hem beïnvloed (zeggen te) zijn - van the Residents via Prefab Sprout tot aan Bob Dylan - wacht dus eventueel nog een fijne uitdaging.



Wat betreft werk dat wel vastgelegd is, blijkt het Londense Honest Jon's een enthousiast pleitbezorger. Naast Songs of Sense and Nonsense is er de onontbeerlijke dubbelaar The Viking of Sixth Avenue (2004) en de 10" Moondog and His Friends (2005). In 2009 verschenen verder nog More Moondog (met onuitgegeven werk) en The Story of Moondog (met Prestige-materiaal uit 1957). 

dinsdag 14 mei 2013

Johnny Cash top 50 nummer 7: A Thing Called Love


Geschreven door Jerry Reed. Cash' grootste succes in Europa en afkomstig van de gelijknamige LP uit 1972. Ook in Nederland in maart '72 een hitnotering voor A Thing Called Love dat o.a. ook werd opgenomen door Elvis Presely, Dave Dudely en Jimmy Dean.

zondag 12 mei 2013

Beroemde Koffers (1)

In deze nieuwe serie met laten we u kennismaken met een Nederlandstalige versie van een beroemde  (meestal Engelstalige) hit. De vertaling is vaak zo flauw en slecht dat we gerust mogen spreken van een echte Nederlandse Koffer.

Deel 1 in onze cover-serie "Beroemde Koffers" Hugo de Groot. Ze nemen me eindelijk mee is een letterlijke vertaling van They're coming to take me away van een groep dat zich Napoleon XIV noemde. Meligheid is troef. Maar als je dan toch in de stemming bent:

donderdag 9 mei 2013

Top 10 meest gecoverde songs

Top 10 van de meest gecoverde songs uit de popgeschiedenis

1. Yesterday, the Beatles. Er bestaan meer dan 3000 versies. Grote namen als Joan Baez, Liberace, Frank Sinatra en last but not least Elvis Presley namen een versie op.

2. Eleanor Rigby, The Beatles. Geweldig mooi Beatles nummer dat onder andere door Ray Charles, Tony Bennett en Kansas gecoverd werd.

 3. Cry Me a River, Julie London. Oorspronkelijk uit 1955 en populair bij artiesten van divers pluimage zoals Barbra Streisand, Joe Cocker, Aerosmith, Rick Astley, Bjork, Merle Haggard en Olivia Newton John.

4. (I Can't Get No) Satisfaction, The Rolling Stones. Ook geweldig in de versie van Jimi Hendrix, 'stripped down' door de immer mismoedig klinkende Cat Power en snel te vergeten door Vanilla Ice.

5. Imagine, John Lennon. Zoeter dan een suikerspin en behalve van John Lennon ook bekend van Joan Baez, Ray Charles, Elton Johns, Avril Lavigne, Dolly Parton en Queen.

 6. Ne me quitte pas, Jacqus Brel. Een van de meest aangrijpende songs uit de popgeschiedenis. In het Engels gecoverd als If You Go Away door honderden artiesten van Scott Walker tot Julio Iglesias, Madonna en Nina Simone.

7. Summertime, Abbie Mitchell. klassieker uit de opera Porgy and Bess (1935). De rauwe versie van Janis Joplin is bekend maar ook Sonny and Cher, Brainbox en REM namen een versie op.

8. Blackbird, The Beatles. Nog een geweldig populaire Beatles song met cover versies van Dave Grohl, Phish, Jesse McCartney, Bobby McFerrin, Eddie Vedder en Elliott Smith.

 9. Over the Rainbow, Judy Garland. Eindeloos vaak gecoverde standard: versies van Willie Nelson, Patti LaBelle, Eva Cassidy, Eric Clapton, Chet Atkins en Tori Amos variëren van mierzoet, slaapverwekkend tot beklijvend.

 10. The Look of Love, Dusty Springfield. Geschreven door meestercomponist Burt Bacharach voor Dusty Springfield voor de eerste first Casino Royale soundtrack in 1967. Geslaagde covers van The Zombies, Diana Ross, Gladys Knight, Nina Simone, Marvin Gaye, Shirley Bassey en Diana Krall.


Gepost door Laurent Meese

dinsdag 7 mei 2013

The Letter


Het was in in 1967 dat The Box Tops een internationale nummer 1 hit scoorden met het nummer ‘The Letter’ . Het werd begin jaren 60 geschreven door Wayne Carson en sindsdien zijn er, naast de versie van The Box Tops, meer dan 200 verschillende uitvoeringen bekend. Onder andere Al Green heeft in 1969 een soul/funk versie van ‘The Letter’ uitgebracht en in 1970 was het de beurt aan een rauwe uitvoering van Joe Cocker. Beide versies zijn hieronder te beluisteren.

The Letter, ook wel beschouwd als het beste nummer ooit onder de 2 minuten, werd vier miljoen keer verkocht, stond vier weken lang op de nummer 1 positie in Amerika en sleepte twee Grammy’s in de wacht. Voor The Box Tops betekende het een start van een zeer succesvolle periode. In één jaar tijd brachten ze drie verschillende albums uit en scoorden ze hits met onder andere ‘Soul Deep’ en ‘Neon Rainbow’. Na deze periode ging het snel een stuk minder goed met The Box Tops en in 1974 kwam er dan ook een definitief einde aan de band.



zondag 5 mei 2013

In Alle Staten: Colorado


De 51 Amerikaanse staten hebben ieder zo hun eigen favoriete en succesvolle artiest.
In de komende 51 afleveringen komen alle staten aan bod met een kort overzicht van de artiesten die, behalve er geboren zijn, zich het meest met die staat identificeerden. Bekende voorbeelden: Arkansas-Johnny Cash, Californië-Brian wilson (Beach Boys), Georgia-Ray Charles en Texas-Buddy Holly.

Maar wie vertegenwoordigt Hawaii, Alaska, Florida of New York ?

In deze zesde aflevering
Colorado
USA
Klassiek dit keer: Eugene Fodor (1950-2011) was de eerste Amerikaanse violist die in Moskou het beruchte Tchaikovsky concours won.



vrijdag 3 mei 2013

Plezier en protest (deel 3)

Er bestaat daarnaast de nodige twijfel over de vraag of en in hoeverre jongeren de inzet van de protestsongs oppikten. Hoe dat ook zij, veel belangrijke protestsongs bereikten in Nederland niet eens de hitlijsten. Enkele jaren geleden publiceerde de American Sociological Association (2006) een korte lijst van essentiële protestsongs. In die selectie vinden we aantal populaire liedjes uit de Amerikaanse burgerrechtenbeweging zoals Ain't Gonna Let Nobody Turn Me 'Round dat in Amerika bekend werd in de uitvoering van de Freedom Singers. Tot dezelfde categorie behoort ook We Shall Overcome dat in Nederland doordrong tot een select publiek van 'folkies' via de uitvoeringen van folksinger Joan Baez (1963) en gospel-zangeres Mahelia Jackson (1968).



Slechts vijf van de veertien songs uit de ASA-lijst stammen uit de hoogtijdagen van de jeugdcultuur en enkel drie daarvan bereikten daadwerkelijk de Nederlandse hitlijsten. Daaronder vinden we Dylan's The Times They are a-Changin' (1964), dat in Nederland echter relatief laat, in de zomer van 1965, in de Top-40 terechtkwam en dan nog als de achterkant van het paranoïde en cryptische Subterranean Homesick Blues. In de zomer van 1967 oogstte Aretha Franklin aanzienlijk meer succes met het soulvolle Respect, dat geschreven werd door Otis Redding en hoog op de hitlijst eindigde. En, dan is er natuurlijk nog John Lennon's dromerige utopie Imagine, dat in de zomer van 1971 op een vijfde plaats belandde. Twee songs uit het lijstje van de Amerikaanse sociologen werden in Nederland blijkbaar slechts door een te beperkte groep gewaardeerd om de hitlijsten te halen. Een daarvan is For What It's Worth (1967) dat, geschreven door Stephen Stills en uitgevoerd door de Buffalo Springfield, voor veel Amerikanen geldt als een van de belangrijkste protestsongs, maar in Nederland vrijwel onopgemerkt bleef. De ander is James Brown's Say It Loud (I'm Black and I'm Proud) (1968), dat anders dan diens eerder genoemde Sexmachine (1970) de Nederlandse Top-40 niet wist te halen. Ook andere fameuze protestsongs die de ASA-lijst niet haalden, zoals Sam Cooke's A Change is Gonna Come (1964), werden door het brede Nederlandse publiek amper opgemerkt.




Ook als we, omgekeerd, de protestsongs inventariseren die de Nederlandse hitladder wel haalden, is de oogst niet bijzonder groot. Uit de folk-revival en de Civil Rights Movement doen vooral de optimistisch getoonzette liedjes het in de vroege jaren zestig relatief goed. Dat zijn voor 1963 en 1964 dan respectievelijk Pete Seeger's If I Had a Hammer en Woody Guthrie's This Land is Your Land, beide dan weer wel in de opgewekt klinkende versies van Trini Lopez. Het eerste nummer hield het op de hitlijsten zelfs zes maanden vol en bereikte daar zelfs de toppositie; het tweede wist zijn hitbestaan vier maanden te rekken en haalde een derde plaats. Pas in 1965 — in mei van dat jaar maakt Provo zich kenbaar met haar eerste "Provokatie" — is het raak. Dan klinken de eerste pop-protestsongs, waaronder Barry McGuire's Eve of Destruction, Donovan's Universal Soldier, Dylan's eerder genoemde The Times They are a-Changin' en, niet te vergeten, Wasted Words van de Nederlandse Motions. Een jaar later — in april 1966 starten de eerste "demonstratieve wandelingen" in Amsterdam tegen de Vietnam-oorlog — volgt dan Boudewijn de Groot's Welterusten, meneer de president.


Met die songs hebben we het tot het eind van het decennium wel zo'n beetje gehad. Natuurlijk is er een handvol songs die verwijzen naar de grimmige sfeer van de zomer van 1968, wanneer in Parijs de studentenrevolte in volle hevigheid losbarst en in Chicago en Berkeley op straat een complete stadsguerrilla lijkt te worden uitgevochten tussen betogers tegen de Vietnam-oorlog en de politie. De Beatles mengen zich in de roerige meimaand van 1968 muzikaal in het strijdgewoel met hun Revolution, zij het op de achterkant van de single Hey Jude. In de tekst, in de singleversie onomwonden en de albumversie iets meer ambivalent, nemen zij echter duidelijk afstand van het straatgeweld. Een maand later volgen de Stones het goede voorbeeld met hun Streetfighting Man, maar ook hun tekst drukt geen volledige identificatie met het gebeuren uit. De bekende popjournalist Greil Marcus, die tijdens de 'Days of Rage' actief meedoet aan de studentenprotesten in Berkeley, wijst vergoelijkend op het muzikale effect van beide songs dat de boodschap van hun tekst lijkt tegen te spreken. Righart volgt diens voorbeeld en voegt aan dit tweetal volgens hem exemplarische liedjes nog het nummer Volunteers van de Jefferson Airplane toe. Eenduidig zijn de songs van de Beatles en de Stones echter bepaald niet. En, hoewel je met de tekst van Volunteers alle kanten op kan, heeft het woord revolutie daarin duidelijk meer betrekking op een psychedelische leefstijl dan op politiek protest.

woensdag 1 mei 2013

De geschiedenis van de metronoom

De geschiedenis van de exacte muzikale tijdmeting begint bij Galileo Galilei (1564-1642). Zijn eerste biograaf Vincenzio Viviani vertelt over een ontdekking van de negentienjarige: “….met de scherpte van zijn begaafdheid vond hij die eenvoudige en betrouwbare tijdmeting met behulp van de slinger uit die voordien door geen ander was waargenomen toen hij de gelegenheid aangreep om de bewegingen van een hanglamp waar te nemen toen hij op een dag in de dom te Pisa was. Daarbij deed hij heel nauwkeurige ervaringen op over de gelijkheid van de slingeringen waarbij hij bedacht dat dit goed in de geneeskunde zou kunnen worden gebruikt om de polsslag te meten. Dit tot grote verrassing en genoegen van de doltoren uit die tijd en zoals men het nu algemeen toepast. Van deze uitvinding maakte hij bij verschillende experimenten gebruik, bij het meten van de tijd, bij de bewegingen van hemellichamen met een ongelooflijke winst voor de astronomie en de geografie.”

Tegenwoordig wordt dit gegeven als een “historisch sprookje” afgedaan, maar Viviani heeft de laatste dertig maanden met de blinde Galilei doorgebracht en blijkbaar toen reeds alles genoteerd wat hij van de meester kon leren. Galilei, die sinds het proces uit 1633 een gevangene van de inquisitie was, hield zich tot zijn dood bezig met onderzoek, wat werd vergemakkelijkt doordat zijn zoon Vincenzo gevangenbewaker was en zijn student Evangelista Torricelli een gewone omgang met hem was toegestaan. Blijkbaar met het doel om de talloze ideeën van de gevangene voor het nageslacht te bewaren.
De slinger heeft hem zijn hele leven bezig gehouden. In zijn laatste werk Discorsi e dimonstrazioni.. (Leiden, 1638), waarvan het manuscript uit Italië moest worden gesmokkeld, heeft hij het daar bij herhaling over en deelt hij de wetmatigheid mee dat de slingertijden van verschillende slingers zich verhouden als het kwadraat uit de wortel van hun lengtes.

Of hij al met de gedachte speelde om de slinger te gebruiken voor de muzikale tijdmeting is echter de vraag, hoewel zijn vader, de musicus Vincenzo Galilei (gestorven 1591) hem daartoe mogelijk had kunnen inspireren. Onder de nagelaten papieren van Galilei bevindt zich een passage die wijst op een met behulp van zijn zoon ontwikkelde methode om met een slinger tijd te meten. In het lexicon Grand Larousse (de mij ter beschikking staande uitgave dateert uit 1963) is in de achtste band, bladzijde 306 een tekening van Galilei afgebeeld die een verrassende staat van de praktische uitvoering van dat idee illustreert.

Reeds in 1620 gebruikten doktoren een apparaat voor het meten van de polsslag. Het zag eruit als een kleine voetbal goal. Aan de bovenste dwarslat kon met behulp van een spleet een koord met een kogel hoger en lager worden opgehangen. Van een schaalverdeling die wat weg heeft van de verdeling op de moderne metronoom op de zijkant van de goalpalen kon het aantal polsslagen per minuut van de patiënt worden afgelezen.

In de muziek was de tijdmeting voor het eerst actueel geworden toen met de komst van de meerstemmigheid een regulering van het tijdverloop van de afzonderlijke stemmen, een soort dirigeren, nodig werd. Door een rustig op en neer slaan van de rechterhand van de voorzanger of koorleider, dat absoluut niet langzamer of sneller mocht worden, was een soort basis slag gegeven, waarvoor Besseler een metronoomwaarde van ongeveer 80 heeft gevonden. Wilde men de tijdmaat laten versnellen of vertragen dan was het gebruik van kleinere of grotere notenwaarden het enige middel. Deze letterlijke grondslag bleef nog heel lang bewaard in de “integer valor notarum” en zelfs tot in het “tempo giusto”, waarvan Beethoven in een brief betreurde dat het verloren was gegaan.
Ongeveer in dezelfde tijd waarin de jonge Galilei zijn ontdekkingen van de slingerbeweging deed, begon men onder invloed van renaissance ideeën tempo veranderingen voor de wereldlijke muziek te vorderen: in madrigalen, canzonetta’s, villanella’s en dergelijke vocale muziek zou de beweging de expressie van de tekst moeten volgen. In het voorwoord bij de achtste bundel madrigalen onderscheidt Monteverdi heel precies een “tempo de la mano” (bijvoorbeeld: de grondslag van de hand). Tegenwoordig zijn we ons nauwelijks meer bewust, hoe revolutionair de uitvinding van tempo aanduidingen als adagio, andante, allegro en presto was. Daarmee was het ineens mogelijk om het systeem van de oude verdeling in tweeën en drieën op basis van diverse basistempi door te voeren. En toen men weer later verdere differentiatie, deels door toegevoegde aanduidingen invoerde, had men een schier onbegrensd scala aan tijdwaarden gerealiseerd, dat zo groot en verfijnd was, dat daarvan de tussenwaarden nauwelijks meer met zekerheid konden worden vastgesteld. Een objectieve, exacte tijdmeting was dringend nodig!

Om al deze verschillende snelheden te kunnen meten, dienden zich om te beginnen twee in de mens besloten mogelijkheden aan: de polsslag en de tred. Dat daartussen een duidelijk verband bestaat, was al in de oudheid bekend. Zo zegt Cicero in zijn geschrift De oratoribus: “Want iedere gemoedsbeweging heeft als het ware van nature zijn eigen gelaatsuitdrukking, zijn geluid en zijn gebaar…”

Van Savonarola stamt het voorstel voor een polsschrift om de normale polsfrequentie te bepalen. Ook Gafurius heeft de pols aangehaald als middel voor de muzikale tijdbepaling. Van de Poolse arts Josephus Struthius komt de in 1540 geuite gedachte om het notenschrift voor de meting van de polsslag te gebruiken.

Ook de tredmaat werd op verschillende manieren voor de tijdmeting gebruikt. Het ligt voor de hand dat de dansers de eersten waren die daarover berichtten. Reeds Thoinot Arbeau heeft daar in zijn Orchesographie (Langres, 1589) op gewezen.

Helaas waren al deze maten te onnauwkeurig om van echt nut te zijn voor exacte tijdmeting. De polsfrequenties zijn te wisselend en zijn ook bij dezelfde persoon niet steeds constant; de tred is bij verschillende volken verschillend en hangt bovendien zowel van de lichaamslengte als van het tempo waarin men zich beweegt af. Bovendien is het verschil in ouderdom een heel bepalende factor.

Als eerste wetenschapper en musicus heeft Marin Mersenne (1588-1648) zich met de slinger beziggehouden. In zijn Harmonie universelle (Parijs, 1638, bladzijde 149) zegt hij: “…moet men nog verklaren hoe men hetzelfde tempo volgens de bedoelingen van dezelfde componist kan waarborgen, om het even of hij dood of afwezig is. Dat gaat heel makkelijk met een opgehangen snoer, want het is voldoende dat de componist of muziekmeester de lengte van dat snoer in de marge van de compositie aangeeft…” Het ging Mersenne er dus om, dat een werk in de hele wereld in het door de componist gewenste tempo zou kunnen worden gespeeld. Hij geeft een notenvoorbeeld met behulp van twee getallen aan de rechter rand van de notenbalk (50 40), waarbij het eerste op de toonhoogte slaat en het tweede op de slingerbewegingen. Mersenne die als wetenschapper vertrouwd moet zijn geweest met het gedachtegoed van Galiliei nam er blijkbaar genoegen mee dat hij slechts deze theoretische aansporing heeft gegeven en dat deze niet in de praktijk werd gebracht. Waarschijnlijk kwam zijn idee ook wat te vroeg. Een groot nadeel was ook, dat hij geen apparatuur construeerde en dus de componisten en uitvoerenden niet letterlijk iets in de hand gaf waarop ze zich verder konden oriënteren.

In de tweede helft van de zeventiende eeuw is men tenslotte algemeen de slinger gaan gebruiken voor de muzikale tijdmeting. Thomas Mace bijvoorbeeld beschrijft in zijn Musick’s monument (1676) een slinger die aan het plafond van de muziekkamer kan worden bevestigd en waarvan de snoerlengte naar believen kan worden vergroot of verkleind. Hij noemt zijn voorziening “Time-Keeper” en beveelt het gebruik daarvan aan tijdens het studeren.

Maar de eerste feitelijke slinger constructeur was Etienne Loulié (in 1702 gestorven) die in 1696 in Parijs een publicatie verzorgde met als titel Eléments ou principe de musique.. Hier duikt voor het eerst de term chronometer op. De publicatie vond een warm onthaal. Al twee jaar later verscheen bij Roger in Amsterdam een tweede druk.

Dat ook in de daarop volgende periode de idee van de muzikale tijdmeting juist in Frankrijk zo leefde, is opvallend. Tot ongeveer 1800 waren het vooral Franse musici, uitvinders en knutselaars die zich verdienstelijk maakten met de constructie van chronometers. Dit fenomeen is ooit aardig beschreven: “De Franse mentaliteit waarvan precisie een wezenstrek is, wilde een middel vinden om het muzikale tempo aan te geven door daarvoor de nauwkeurige tijdmeting als grondslag te kiezen. Men vond dat middel aan het begin van de 17e eeuw.” Het zou met de voorkeurspositie van de dansmuziek in Frankrijk kunnen samenhangen omdat de uitvoerbaarheid van choreografische figuren heel essentieel door het tempo wordt bepaald. Maar al te vaak stuit het tempo van de musici op protesten van de dansers, zeker in het buitenland waar men minder vertrouwd was met de Franse muziek.

(naar het boek “Das Metronom” van Walter Kolneder)