In 1877 vond Edison de fonograaf uit. In de bijna honderdvijfentwintig jaar die sindsdien zijn verstreken, heeft de geluidsregistratie het muziekleven drastisch veranderd. Een oeroude droom van de mensheid - de opslag van het akoestisch signaal - werd werkelijkheid; geconserveerde muziek is doorgedrongen in de muziekpraktijk, het muzikale bewustzijn is verrijkt met een historische dimensie en de leer van de uitvoeringspraktijk heeft een hoorbaar demonstratie object gevonden.
Deze en tal van andere aspecten geven ons recht en reden om te spreken van cultureel nieuwe elementen van de “Muziek in de epoche van de fonografie”.
Slechts een waanzinnig klein gedeelte van de muziekgeschiedenis is voor onderzoek toegankelijk. Reeds het ontcijferen van getuigenissen van de Europese middeleeuwse muziek levert grote problemen op. Archeologische vondsten die tussen 1954 en 1962 in de Oekraïne werden gedaan, tonen echter aan dat in het Paleolithicum, zo’n 20.000 jaar geleden, een “slagwerk orkest” bestond, dat werkte met geprepareerde mammoetbotten. Naar de manier waarop deze instrumenten werden gebruikt, blijft het gissen.; de relatie tussen uitingen van de menselijke stem, de dans en het gebruik van instrumenten kan in het beste geval bij benadering worden vastgesteld met behulp van muzieketnologisch onderzoek. Kortom, de vroegste geschiedenis van het menselijk musiceren zal wel altijd duister blijven.
Eigenlijk pas laat stuiten we op pogingen om de vluchtige klank met schriftelijke symbolen vast te leggen. Het vroegchristelijk denken heeft naar het schijnt zelfs de Griekse notatie verworpen om pas veel later in verschillende etappes tot die notatie te komen, die tenslotte bepalend werd voor de beschaving van het avondland. Aan het begin van die christelijk-avondlandse ontwikkeling stond echter de onwrikbare overtuiging van de vluchtige vergankelijkheid der tonen:
“De tonen vergaan als ze niet in de herinnering van de mens worden bewaard omdat ze niet kunnen worden opgeschreven.” Deze zin is te vinden in de “Sententae de musica” welke Isidor van Sevilla rond 620 na Christus formuleerde. De voor het gebruik van de liturgische muziek geleidelijk aan ontwikkelde tekens, de neumen, kwamen aanvankelijk nog tegemoet aan de opvatting dat muziek niet op schrift kon worden uitgedrukt, want ze dienden niet primair om het gecomponeerde te fixeren, maar als geheugensteun bij de uitvoering. Het grootste deel van de wereldgeschiedenis van de muziek is derhalve de geschiedenis van de notatieloze muziek.
Deze muziekpraktijk van de eerste historische orde heeft slechts geringe sporen nagelaten: instrumenten, afbeeldingen, overleveringen van allerlei soort. De ontwikkeling van het notenschrift kondigt een dialectische sprong in de muziekgeschiedenis aan. Max Weber heeft op die kwantumsprong gewezen toen hij noteerde: “Het notenschrift heeft voor de muziek een veel grotere betekenis dan het letterschrift voor de literatuur. Men zou zich een heel drama van Ibsen kunnen voorstellen door louter mondelinge overlevering. Maar de conceptie van een symfonie in ondenkbaar via alleen mondelinge overlevering.”
Zonder het notenschrift is ook het ontstaan van de componist ondenkbaar. Nu gaat het schrift vooraf aan de klank. De renaissance kende dat begrip reeds en daarmee de plaats van de componist als schepper van een “werk”. Daarmee begint de muziekpraktijk van de tweede orde. Daarnaast blijft die praktijk van de eerste orde bestaan, maar het in schriftelijke vorm vastgelegde werk bepaalt tenslotte letterlijk de hele muziekcultuur. De Europese kunstmuziek zoals we die algemeen kennen, staat op deze historische trap. Het muzikale denken werd tenslotte in de negentiende eeuw vrijwel volledig beheerst door deze kunstmuziek met het daaraan ten grondslag liggende toonsysteem en de bijbehorende notatiewijze. De concrete historische vormen van de muzikale schoonheid werden omgemunt tot esthetische wetmatigheden.
Het was de muzikale volkenkunde die deze gangbare gedachte ondermijnde. De schok werd ingeleid door de Engelsman Alexander John Ellis (1814-1890) die in 1814 de Londense Royal Society een studie voorlegde, welke met de volgende zin afsloot: “De conclusie luidt, dat de muzikale toonladder niet uniek is en op zichzelf staat. Evenmin is deze ‘natuurlijk’. Er bestaan heel verschillende, erg capricieuze schaalvormen.”
Met zijn studie, die onder de titel “On the Musical Scales of Various Nations” verscheen, heeft Ellis het geloof aan de enige juistheid van het met ons notenschrift gerelateerde toonsysteem ter discussie gesteld.
De mogelijkheid om de verscheidenheid van de in de wereld voorkomende toonsystemen vast te stellen en te produceren, werd pas in de praktijk mogelijk dankzij de uitvinding van de fonograaf van Edison in 1877. Al gauw werd namelijk dit apparaat ook voor muzikaal veldonderzoek gebruikt, te beginnen in de Verenigde Staten. Aan het begin van de 20e eeuw werd onder andere het Phonographische Archiv in Berlijn gesticht. De eerste directeur, E.M. von Hornborstel, verzorgde in 1922 bijvoorbeeld ook een Duitse vertaling van het werk van Ellis.
Met de fonografie werd niet alleen het fundament gelegd voor de etnomusicologie, maar ook meteen ook principieel voor de mogelijkheid om tot de “wereldmuziek” door te dringen. Ondanks later ontstane misverstanden over dit begrip is dat hier bedoeld als analogie van het door Goethe geïntroduceerde begrip “wereldliteratuur”. Dat omvat zowel een wereldwijde uitwisseling als de gedachte van het gemeenschappelijk literatuurbezit van alle volken.
Het is veelzeggend dat het idee van een wereldmuziek niet tegelijk met het begrip wereldliteratuur tot ontwikkeling kwam. Dat hangt in hoge mate samen met het feit dat ons notenschrift ongeschikt is voor het vastleggen van muziek uit buiteneuropese culturen. Pas de overgang van het noten- naar het klankschrift, van de schriftelijke notatie naar de fonografie heeft hier voor verandering gezorgd. De betekenis van de fonografische registraties die Bartók op de Balkan, in Turkije en Noord Afrika maakte, ligt onder andere mede daarin besloten.
De studie van de boerenmuziek, schreef de veertigjarige Bartók in een autobiografische schets, “was daarom van beslissende betekenis voor me, omdat deze me op de mogelijkheid van een volledige emancipatie van de alleen heerschappij van het bestaande majeur- en mineur systeem attendeerde.”
Zo heeft de fonografie een voortgaande ontwikkeling van het inzicht over de wereldmuziek mogelijk gemaakt. De apparatuur die de etnomusicologen aanvankelijk ter beschikking stond om op te nemen en weer te geven, was nog vrij primitief. In elk geval was die apparatuur nog ongeschikt om het muziekleven zelf en het publieke bewustzijn van muziek te veranderen of te beïnvloeden.
Pas de electrificatie van de geluidsregistratie en -weergave maakte dat mogelijk. Op grote schaal gebeurde dat na de tweede wereldoorlog. Muziekconserven vormen thans het dominerend grote deel van het muziekaanbod. Geregistreerde muziek vormt de hoofdschotel van de muziekconsumptie. Hel wat muziekoptredens danken hun primaire bestaan zelfs aan de geregistreerde vorm. Dat geldt met name voor het grootste gedeelte van de popmuziek. Er zijn ook werken, die helemaal niet meer in schriftelijke vorm worden geconcipieerd, maar die meteen in fonografische gestalte verschijnen: elektronische muziek, musique concrète, tape music.
Dat biedt ons het recht om over een muziekpraktijk van de derde orde te spreken. Ook hier weer dient te worden opgemerkt dat de oude praktijken - notatieloze overlevering en genoteerde muziekwerken - blijven voortbestaan. Niettemin ging de gefonografeerde muziek een kwantitatief steeds grotere rol spelen; hij kreeg geleidelijk een dominant karakter en veranderde de struktuur van het muziekleven kwalitatief:
1) Voor het eerst in de geschiedenis is de muziekweergave in het tijdsdomein losgekoppeld van de uitvoering door de mensen.
2) De elektro-akoestische registratie maakt het mogelijk om muziekvormen te realiseren die in de normale “live” muziek onmogelijk zijn.
3) De compositie kan wat het eindresultaat betreft toe zonder zingende of musicerende mensen omdat elektrische impulsen naar wens van een componist als zodanig kunnen worden gebruikt. In plaats van een “muzikale interpretatie” is dan sprake van een “technische realisatie”.
4) De vastlegging op magnetische band of computerschijf maakt het mogelijk om vrij te beschikken over gedeelten van het opgeslagen materiaal. Daardoor worden allerlei bewerkingen mogelijk: collage, montage, vervreemding enzovoorts. Anders gezegd: zo ontstaat een elektro-akoestische redactie. Het technische medium houdt op om louter overdrachts medium te zijn en wordt een “instrument” in muzikaal-esthetische betekenis. Dat wil zeggen: een werktuig ten dienste van de artistieke expressie.
Afzonderlijk zijn al deze aspecten wel doorgedrongen tot het bewustzijn van brede lagen van muziekliefhebbers. Zo’n honderdvijfentwintig jaar na de uitvinding van de fonografie mag echter best wat meer aandacht worden besteed aan het doordingen van dat bewustzijn van de totale culturele innovatie die de fonografie heeft teweeg gebracht.
Voor het eerst beschikken we over documenten die meer over de artistieke wil van een componist aantonen dan de opgeschreven noten: bijvoorbeeld platen, cd’s en banden, waarop te horen is hoe Hindemith, Stravinsky en Strauss eigen werken dirigeerden of hoe Saint-Saëns en Ravel piano speelden. Voor het eerst blijven documenten bewaard over de uitvoeringspraktijk en de ontwikkeling daarvan gedurende de afgelopen vijfenzeventig jaar. Latere generaties kunnen die ontwikkeling bestuderen en er hun voordeel mee doen.
Het is moeilijk aantoonbaar, maar de belangstelling voor zo authentiek mogelijke uitvoeringen van oudere muziek is waarschijnlijk erg gestimuleerd doordat zoveel uitvoeringen ter vergelijking beschikbaar waren. Zelfs als die stimulans vanuit het negatieve kwam: op die manier doen we het voortaan niet langer.
In een toekomstig muziekmuseum moeten alle vormen naast elkaar te vinden zijn. Van de eigenzinnig romantische aanpak van de Matthäus Passion door Mengelberg tot de meest academische authentieke uitvoering.
De fonografie heeft de van nature vluchtige muziek aan banden gelegd en dienstbaar gemaakt voor de mensheid. Daarbij werd het muzikale bewustzijn aanzienlijk verrijkt, er werd een historische en haast planetaire dimensie aan toegevoegd, nieuwe kwaliteiten van de vormgeving en de belevenis werden ontsloten.
Only the lonely
Canon van de Nederlandse Popmuziek: 1973