Golden Earring (deel 2)

Terwijl de meeste Nederlandse popbands uit de jaren zestig struikelen over de drempel naar de jaren zeventig, komt de Golden Earring – zoals de band zich inmiddels is gaan noemen – juist sterk en zelfverzekerd uit het decennium tevoorschijn. De eerste Amerikaanse tournees hebben zowel muzikaal, visueel en technisch voor een onbetaalbare schat aan nieuwe ideeën gezorgd. De jaren zeventig gaan voor de Golden Earring dan ook voorspoedig van start. Met de komst van drummer Cesar Zuiderwijk ontstaat de nog altijd klassieke bezetting.

Het titelloze album – door fans ook wel tot Wall Of Dolls gedoopt – dat in dat jaar verschijnt, laat horen dat Cesar Zuiderwijk inderdaad het ontbrekende stukje van de puzzel is. Zijn even virtuoze als energieke spel past perfect bij de gedreven sound van de Golden Earring nieuwe stijl. De tijdloze rocksong Back Home levert de band een nieuwe single hit op.

De albums Seven Tears (1971) en Together (1972) laten horen hoe de band zijn groepsgeluid verder uitdiept. Holy Holy Life (1971), She Flies On Strange Wings (1971), Buddy Joe (1972) en Stand By Me (1972) bezorgen de Golden Earring nieuwe single-hits. De band treedt ondertussen veel op, in mei 1970 onder anderen voor het eerst op het Pinkpop festival, dan nog in Geleen. In 1972 toert de band door Europa, als special guest van The Who. Het is een inspirerende onderneming, die bovendien waardevolle contacten oplevert. Het resultaat is een platencontract op bij het prestigieuze label Track, waar ook de albums van The Who en – eerder – Jimi Hendrix verschenen. De belangrijke Britse markt komt daarmee open te liggen voor de Golden Earring.

Golden Earring ambieert in 1973 om een album te maken dat zowel artistiek als commercieel van internationale allure is. Er wordt veel tijd gestoken in het schrijven en opnemen van wat uiteindelijk Moontan zal worden. De missie slaagt glansrijk. Candy’s Going Bad, Radar Love, Just Like Vince Taylor en The Vanilla Queen behoren tot het beste dat de band tot dan toe geschreven heeft. Een uitstekende productie en gastbijdragen van o.a.  Bertus Borgers (saxofoon) en Eelco Gelling (gitaar) dragen verder bij aan het resultaat.

Zowel Moontan de eerste single Radar Love zijn een doorslaand succes. Eerst in Nederland, dan in de rest van Europa en uiteindelijk ook in Amerika – waar het album in 1974 verschijnt. Radar Love wordt er zelfs een grote hit, met een 13e plaats als hoogste notering. Het nummer zal in de jaren erna echter vooral uitgroeien tot een van de ultieme car songs, die nog dagelijks op de Amerikaanse radiozenders te horen is. Radar Love is in de achterliggende decennia dan ook gecoverd door honderden internationale acts, waaronder U2, White Lion, Ministry en Def Leppard. Zowel de single als het album vormen een onbetwiste mijlpaal in de Nederlandse popgeschiedenis.

Het succes van Radar Love en Moontan stelt de Golden Earring ook weer in staat om op tournee te gaan in Amerika. Zowel in het voor- als in het najaar wordt het land intensief doorkruist. De band deelt het podium met andere grootheden als The Doobie Brothers, J. Geils Band, Boz Scaggs en ZZ Top. In juni 1974 speelt de Golden Earring, samen met The Who, zelfs tweemaal in de prestigieuze Madison Square Garden in New York. Later dat jaar treedt de band op met bands als Aerosmith en Santana, maar is inmiddels ook in staat om op eigen kracht de hallen te vullen. De wereld ligt aan de voeten van het Haagse kwartet.

Om het geluid van de band vooral live meer body te geven wordt in 1974 toetsenist Robert Jan Stips, voorheen van Supersister, aan de band toegevoegd. Hij is ook luid en duidelijk te horen op Switch, de belangrijke opvolger van Moontan die in 1975 uitkomt. Met de korte songs, de belangrijke rol voor keyboards en meer progressieve songstructuren is het album een nadrukkelijke stijlbreuk met het door gitaren gedomineerde Moontan. De recensies zijn positief, maar tijdens nieuwe tournees door Amerika blijkt dat het grote publiek het toch af laat weten. De single Kill Me (Ce Soir) wordt jaren later wel gecoverd door de Britse metal band Iron Maiden, waarvan bassist en bandleider Steve Harris een hartstochtelijke Earring-fan is.

In 1976 verschijnt To The Hilt; een tamelijk introverte plaat, dat in muzikaal opzicht wel een van de betere albums van de band is. Het zorgt er echter niet voor dat de kansen van de band keren en nog datzelfde jaar trekt Robert Jan Stips zelfs de conclusies. Zijn opvolger is de gitarist Eelco Gelling, een virtuoos die voorheen vooral actief is in Cuby + Blizzards. Samen met hem wordt orde op zaken gesteld, met als resultaat het vitale rockalbum Contraband, dat overigens met een andere titel – Mad Love – en een ietwat gewijzigde songselectie in Amerika uitkomt.

De band leeft weer op. Dat is vooral te horen op Live, een live in Londen opgenomen dubbelaar waarop de Golden Earring tot grote hoogten stijgt. Terwijl live albums doorgaans stoplappen zijn – bruggen tussen twee ‘echte’ albums – blijkt het voor Golden Earring een belangrijke plaat. De registratie verkoopt zowel in het binnen- als in het buitenland opvallend goed. De internationale ambities laaien dan ook weer op wanneer een nieuw studioalbum opgenomen wordt. Grab It For A Second wordt gemaakt met de Amerikaanse producer Jimmy Iovine, die in eigen land succes heeft met zijn werk voor John Lennon, Patti Smith, Meat Loaf en Bruce Springsteen.

In artistiek en commercieel opzicht levert de samenwerking echter niet het gewenste resultaat, wat ook tijdens een nieuwe Amerikaanse tournee duidelijk wordt. Tijdens de concertreeks wordt ook merkbaar dat er geen basis meer is om verder te gaan met Eelco Gelling. Hij blijft de band voor de resterende data vergezellen, maar de band speelt weer als het vertrouwde kwartet.

‘Terug naar de basis’ is ook de gedachte die gekoesterd wordt tijdens het maken van No Promises No Debts, de nieuwe studioplaat. Een eenvoudige studio, geen dure producers. Het blijken het ideale recept voor een sterk album. Het representatieve liedje Weekend Love wordt een hit, waarmee het decennium met een positieve noot eindigt.

Moeilijke akkoorden

Als je door bladmuziek waarin akkoorden gebruikt worden bladert, dan zul je merken dat er nogal eens wat ingewikkelder akkoorden gebruikt worden zoals C⁶, C⁹, C⁺, C^sus4, Cm^M7 enz. Als je eenmaal weet hoe de standaard akkoorden opgebouwd zijn, dan is het niet zo moeilijk om te achterhalen hoe de uitgebreide akkoorden in elkaar steken.
Als laddereigen drieklanken heb je drie typen akkoord gezien:

• majeur: grote terts + kleine terts ( C: c-e-g )
• mineur: kleine terts + grote terts ( Cm: c-e^b-g )
• verminderd: twee kleine tertsen: ( C^o of C^dim: c-e^b-g^b )

Als overblijvende mogelijkheid is er nog:

• vermeerderd: twee grote tertsen ( C⁺of C^aug: c-e-g^# )

Van belang zijn nog een tweetal buitenbeentjes (niet bestaand uit grote of kleine tertsen):

• hardverminderd: grote terts+verlaagde 5 (C- of C^5b C^(-5): c-e-g^b )
• voorhouding: verhoogde 3: (C⁴ of C^sus: c-f-g )

Als je de nu bekende drieklanken gaat uitbreiden met een extra terts krijg je de septiemakkoorden, waarvan de belangrijkste zijn:
uitbreiding met kleine terts

• C₇ c-e-g-b^b C-dominant-septiem
• Cm₇c-e^b-g-b^b C-mineur-septiem
• C^O₇ c-e^b-g^b-a C-verminderd-septiem

uitbreiding met grote terts

• C^Δ c-e-g-b C-groot-septiem (ook C^M7, C^Maj7)
• Cm^Δ c-e^b-g-b C-mineur-groot-septiem (ook Cm^Maj7, CmM₇)
• C^ø c-e^b-g^b-b^bC-halfverminderd-septiem (ook Cm₇^b5)

Nog een terts erbij geeft de zogenaamde none-akkkoorden:

• C₉ c-e-g-b^b-dC-dominant-none
• Cm₉c-e^b-g-b^b-d C-mineur-none

Verder doorstapelen van tertsen geeft achtereenvolgens "undecime" (of in gewoon Nederlands "elf") en "tredecime"("dertien") akkoorden, waarvan de meest gebruikelijke zijn:

• Cm₁₁c-e^b-g-b^b-d-f^# C-mineur-elf
• C₁₃c-e-g-b^b-d-f^#-a C-dertien

Als je in dit laatste akkoord de extra tertsen behalve de laatste weglaat krijg een akkoord dat meestal aangeduid wordt als sext-akkoord

• C₆c-e-g-a C-zes
• Cm₆c-e^b-g-a C-mineur-zes

Deze laatste twee (vaak laddereigen) akkoorden komen vrij veel voor. Ook het weglaten van noten gebeurt veel; een C₉ wordt vaak als c-e-g-d gespeeld.
We hadden al gezien dat gemakshalve losse noten harmonisch verwisseld kunnen worden. Ook bij akkoorden kan iets dergelijks gebeuren. Met evenveel recht kan een akkoord bestaande uit g#-b-d-f een G^#Oakkoord genoemd worden als een A^bO akkoord ( g^#=a^b ) Bij deze verminderd-septiem akkoorden is nog meer aan de hand. Een B^o akkoord bestaat uit b-d-f-g^# en dus uit dezelfde noten als G^#O. Ook D^O en F^O zijn enharmonische verwisselingen van dit zelfde akkoord.
In feite bestaan er maar drie wezenlijk verschillende verminderd-septiem akkoorden:

• C^o = E^bo = F^#o = A^o ook D^#o resp. G^bo
• C^#o = E^o = G^o = A^#o ook D^bo resp. B^bo
• D^o = F^o = G^#o = B^o ook A^bo

Iets dergelijks kun je aantreffen bij de vermeerderde akkoorden:

• C⁺ = E⁺ = G^#+
• C^#+ = F⁺ = G^#+
• D⁺ = F^#+ = A⁺
• E^b+ = G⁺ = B⁺

Dan zijn er nog akkoorden die in een andere ligging ineens een ander akkoord vormen:

• I⁶ = VIm⁷   C⁶ : c-e-g-a =   Am⁷ : a-c-e-g
• IIm⁶ = VIIm^7(5b)   Dm⁶ : d-f-a-b =   Bm^7(5b): b-d-f-a

Muzikale ontroering

Anders dan schilderijen, beeldhouwwerken, foto’s, toneelopvoeringen en menige andere kunstuiting lijkt het moeilijk om tonen en klanken een directe boodschap mee te geven. Muziek is ontastbaar, onstoffelijk, zonder verband met de zichtbare en voelbare wereld; het is de vluchtigste, meest abstracte vorm der grote kunsten. Concretere gevoelens moeten we er zelf bij bedenken en alleen wie iets van vormleer (sonatevorm, variatievorm, menuet e.d.), kan zich er iets meer van de vormelijkheid bij voorstellen. Bij programmatische muziek – muzikale imitaties van zingende vogels, stevige onweersbuien, echtelijke ruzies, tikkende klokken of vallende regendruppels – wordt het eenvoudiger gemaakt.

Voor menigeen is een c-klein akkoord droeviger dan het portret van een huilend zigeunermeisje. Deze ‘onredelijke effectiviteit’ heeft vooral te maken met kwesties van klankkleur, toonaard, tempo en ritme. De emoties komen pas los wanneer de luisteraar maat voor maat in het juiste tempo wordt meegevoerd in een wagentje op de emotionele achtbaan. Ook al treedt in een symfonie van Beethoven een modulatie van mineur naar majeur op, de muziek blijft ons treffen. De muziek moet ons meeslepen en vervoeren, we moeten ons er aan kunnen overgeven. Dat geeft een andere kijk op het begrip dominantakkoord. Hoe is die hypergevoeligheid voor muziek te verklaren?

Een andere vraag is: waarom is het uitgerekend de muziek van alle kunstvormen die zo snel en zo makkelijk de diepste emoties wekt? Een prachtige inzet van een warme altstem (het Kathleen Ferrier syndroom), een klaaglijke hobosolo (in een cantate van Bach of in de Symphonie fantastique van Berlioz). Of een fraai akkoord dat niet eens in mineur hoeft te staan. Snel zijn de ontroering en de tranen gewekt.
Er woedt momenteel een interessant debat onder cognitiewetenschappers over wat de precieze rol van muziek in de werking en ontwikkeling van onze hersens is. Is de muziek waar het de biologische oorzaken en gevolgen betreft volstrekt nutteloos, zoals de bekende psycholoog Stephen Pinker in zijn boek How the mind Works beweert? Of is muziek juist de eerste cruciale stap naar de ontwikkeling van gesproken taal geweest, zoals historicus Steven Mithen poneert in zijn The singing Neaderthals?

Het eerste standpunt ligt misschien voor de hand. In het harde licht van de evolutietheorie bekeken, lijkt ons vermogen om muziek te maken en te beleven slechts een nutteloos ornament – een bijproduct van de overcapaciteit van onze hersenen die zijn ontwikkeld voor nuttige zaken als voedsel vinden, gereedschap gebruiken en vijanden verslaan.
Welke oermens die door de toendra’s van de IJstijd zwierf op zoek naar een rendierkudde kon zich Beethovens Vijfde voorstellen? Nee, zo bezien kan musiceren zich scharen in de reeks van onvoorziene omstandigheden en meegenomen vaardigheden als rekenen, schaken en de weersomstandigheden waarnemen.

Maar als muzikaliteit een toevallig ontstaan neveneffect is, waarom zijn dan zoveel aspecten van muziek dan universeel? In bijna alle culturen wordt een stijgende reeks tonen waarbij de frequentie van de trillingen steeds groter wordt, geassocieerd met positieve gevoelens van vreugde, blijdschap, welbehagen. Een dalende rij heeft daarentegen voor iedereen een letterlijk negatieve bijklank. Alleen al die termen ‘stijgend’ en ‘dalend’ laten zien dat de muziek vol metaforen zit. Dit vanzelfsprekend synesthetische taalgebruik laat zien hoe diep verankerd onze verbinding met muziek is. Een verzadigd warm geluid, een fluwelen aanslag, een diepe toon, omfloerste klarinetten enerzijds, maar ook een felle trompet, fikse dissonanten, botsende ritmen, schrille violen, gillende piccolo’s anderzijds – allemaal begrippen die zintuiglijk leentjebuur spelen.
Deze universele aspecten duiden erop dat de muziek een belangrijker rol in de vorming en werking van onze hersenen speelt dan we op het eerste gezicht zouden vermoeden. De theorie van de ‘zingende Neanderthalers’ is dat honderdduizenden jaren geleden, lang voor de ontwikkeling van de spraak, de vroege mens niet verbaal maar muzikaal communiceerde, gebruik makend van variaties in toonhoogte, ritme en frasering. Dat is niet zo’n verrassende hypothese.

Als we in biologische zin iets verder om ons heen kijken, zien we genoeg muziek (of wat daarvoor kan doorgaan) in de dierenwereld: fluitende vogels, tjirpende krekels, zingende walvissen, kwakende kikkers – allemaal communiceren ze door middel van muziek, dus waarom wij niet? We weten allen uit eigen ervaring dat je met wat goed geïntoneerd muzikaal gemompel een eind kunt komen. Het is een vruchtbaar studiegebied voor het ontluikende veld van de cognitieve wetenschappen.
Hoe herkennen en onthouden we een melodie? Hoe regelmatig of juist onvoorspelbaar moet een ritme zijn om dansenergie te wekken? Wat maakt een grafisch ontwerp, een abstract schilderij, een Rembrandt aansprekend? Beauty is in the eye of the beholder. Uiteindelijk zal hopelijk ons gevoel voor schoonheid in de hersenen worden gevonden.

Dat is misschien een verontrustend gevoel voor kunstenaars en cultuurminnaars die niet zitten te wachten op een analyse van hun esthetisch gevoel. Maar het blootleggen van het brein zal uiteindelijk even onvermijdelijk zijn als de ontleding van ons lichaam. We zijn een machine, of we dat nu leuk vinden of niet. Wanneer iets aan dat lichaam mankeert, zijn we maar wat blij dat er mecaniciens zijn die weten aan welke knop je moet draaien, welke verbinding je moet herstellen. De nieuwe gevoelsontleding zal niet alleen een dilemma voor de kunst zijn, ook de wetenschap zélf zal er aan moeten geloven. Want wetenschappelijk denken vindt net zo goed plaats binnen de omheining van onze hersenpan.

De parallel tussen muziek en wetenschap gaat op zijn minst terug tot de zesde eeuw voor Christus, toen Pythagoras en zijn volgelingen de wereld wilden verklaren op grond van getallen. Zij waren in de ban van de waarschijnlijk allereerste snaartheorie: het feit dat de verhoudingen van de lengtes van de harpsnaren die de toonladder voortbrengen door wiskundige breuken worden gegeven. Als de kwint van een jachthoorn over de velden klinkt, dan horen we feitelijk het getal 2/3; een walsje is in wezen niet meer dan een vrolijke 3/4. Op deze wijze lijkt een zesstemmige fuga van Bach wel opeen ingewikkelde mathematische stelling.
Zowel de composities van Bach als de getallentheorie zijn uiterst moeilijk te begrijpen en worden dan ook vaak beschouwd als uitingen van iets hogers: de harmonie der sferen, de onverstoorbare beweging van de planeten op hun kristallen bollen in de kosmos, ver weg van ons morsige leven hier op aarde, waar meestal maar weinig harmonisch aan te ontdekken valt.

Toch is niets minder waar. Noch de wiskunde, noch de muziek is vanuit Platonische sferen op aarde gedaald. In de vrije natuur vind je geen formules en geen fuga’s. Het is allemaal eerlijk mensenwerk. Wiskunde is wat wiskundigen bedenken, muziek is wat componisten en musici maken. Beide zijn het resultaat van miljoenen jaren evolutie waarin de architectuur van ons brein zich heeft ontwikkeld tot een fijn afgestemd instrument. Al dat geploeter op de savanne en de toendra, al dan niet begeleid door geneurie, heeft ons ontvankelijk gemaakt voor deze ‘hemelse trillingen’. Of het nu om een symfonie van Bruckner of een tarantella van Caresana is, uiteindelijk zit de melodie alleen maar in ons hoofd.

Jaap Dekker

Jaap Dekker is op 12 februari 1947 in Doesburg geboren. Hij is een boogiewoogie pianist, zanger, mondharmonicaspeler en componist.
Als kind bezocht hij vier jaar de muziekschool van Dick Kars in Apeldoorn met als hoofdvak accordeon, volgde later vier jaar klassiek pianoles bij privéleraar Eugène Rosegaarde Bisschop, deed eerst een jaar theoretische vooropleiding conservatorium bij zijn vriend Henk Haverhoek een muziekdocent, volgde nog eens vier jaar klassieke zanglessen bij Bep Zuelen en belandde tenslotte op de vakopleiding van het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam.
Volgde verschillende opleidingen en werkte na de middelbare school bij de Arnhemse Courant daar schreef hij artikelen over sport en kunst.
Dekker is leergierig, zit graag op cursussen en is dus een soort eeuwige student die plezier heeft in kennis vergaren.
Zijn muzikale loopbaan is divers, hij speelde als toetsenist in de groepen ‘ Les Copains’ , ‘ Moan‘ en ‘ Long Tall Ernie & The Shakers‘, startte in 1971 een solocarrière en speelde en zong intussen ook nog een tijdje in de cabaretgroep ‘ Virus ‘, met Ron Klipstein en Simon Hammelburg.
Won in de jaren zeventig als boogie woogie pianist verschillende prijzen op festivals zoals in Loosdrecht, Montreux en Knokke.
Als uitvoerend muzikant wordt Jaap Dekker al sinds de jaren ’70 beschouwd als één van de grootste boogie woogie pianisten in Europa en vanaf 1971 had Jaap Dekker een Platencontract bij EMI, zo werden er in Nederland van hem meer dan tweehonderdduizend albums verkocht.
Twee van deze albums werden goud en één platina en er zijn uitgebracht in twintig landen.
Niet alleen met zijn band speelt Dekker sinds 1973 in Nederland, maar ook in het buitenland is hij een veelgevraagd bandleider en gaf hij tot 1986 acht jaar lang overdag met veel plezier schoolconcerten op middelbare scholen.
Naast het spelen, componeert Jaap Dekker al vele jaren, tot heden ten dage, muziek voor films, documentaires en radio- en TV commercials, vaak was dat melodieuze of romantische sfeermuziek.
Jaap Dekker was niet alleen de oprichter van zijn eigen band “de Jaap Dekker Jazz & Boogie Set”, maar richtte in 1995 de theaterformatie The Grand Piano Boogie Train op, met daarin zijn bevriende pianisten Rob Hoeke en Rob Agerbeek.
De Jaap Dekker Jazz & Boogie Set is de toonaangevende boogie woogie band in Nederland die naast boogie woogie ook andere soorten van muziek zoals mainstream, swing, rhythm & blues en soul.
De Jaap Dekker Jazz & Boogie Set, speelt nog in een gezellige bruine kroeg, jazzclubs en op festivals.
Ook al wordt het repertoire elke keer zorgvuldig afgestemd: het motto van de band is en blijft " happiness”, als het maar even kan: swingen, tot het dak eraf gaat!

Bonnie Dobson

“Morning Dew”, of “(Walk Me Out in the) Morning Dew”, is een post-apocalyptische folk-rock song geschreven door de Canadeese Bonnie Dobson in 1962.

Op een live-lp opgenomen in Gerde’s Folk City, New York, Hootenanny With Bonnie Dobson. Voor het eerst gepubliceerd in Broadside #7 als Take Me For A Walk, Haar waarschuwing tegen een nucleaire holocaust, geïnspireerd door anti nuke film On The Beach, was gefundenes fressen voor de ban-de-bom-folkies uit het abonneebestand van dit muziektijdschrift.
Volgens Dobson is de song geïnspireerd door de film “On the Beach”.

Fred Neil hoorde Dobson’s song en bewerkte hem. Op zijn beurt hoorde Tim Rose de Fred Neil song en nam de song op in 1966. Zonder veel scrupules voegde hij zijn eigen naam toe aan de auteurs (!).

Bonnie Dobson werd geboren in Toronto in 1940. Haar oudere zus speelde bij “The Travellers”. Wanneer ze elf werd leerde ze gitaar en speelde al gauw de liedjes van Pete Seeger op de zomerkampen in Quebec en Ontario.
Ze begon te spelen in lokale koffiehuizen terwijl ze Engels studeerde aan de Universiteit  van Toronto. Toen besliste ze een pauze te nemen en ze belandde in Denver (Colorado), waarna ze op een echte toer ging naar Los Angeles, samen met o.m.Brownie McGee en Sonny Terry.
Haar verblijf in Californië duurde de hele zomer en ze speelde o.m. op het jaarlijks kunstfestival aan de Universiteit van Californië in Idlewild. Ze leidde er een workshop over Canadese volksliedjes. Tegen het einde van haar verblijf die zomer werd ze opgemerkt door een vertegenwoordiger van Prestige International wanneer ze optrad in de Ashe Grove nachtclub. Ze kreeg een platencontract..

Ze nam een paar albums op in 1960, “She’s like a swallow” en “Dear Companion”. Beide platen werden gauw gauw opgenomen, meestal Bonnie en haar gitaar, en gevuld met wat de folkscene op dat moment te bieden had :  "Girl of Constant Sorrow" en "Across the Blue Mountain”, evenals enkele songs uit Quebec  als "The Bonnie Lass van Kenmore" en "Evoyons De L'Avant ".

Ze bleef in de coffee-houses in de VS spelen en ging tenslotte naar Greenwich Village.
Een van de optredens in het voorjaar van '62 bij Gerde’s Folk City, resulteerde in het album “At Folk City”.

Hierop vinden we de originele opname van “Morning Dew” door Bonnie geschreven. Het was het eerste nummer dat ze ooit had geschreven.
Haar waarschuwing tegen een nucleaire holocaust, geïnspireerd door anti nuke film On The Beach, was gefundenes fressen voor de ban-de-bom-folkies uit het abonneebestand van dit muziektijdschrift.
Het werd later gecoverd door meer dan twee dozijn andere artiesten, o.m. door Tim Rose die er een nummer een mee had.
Haar volgende platen waren prachtig zoals steeds, maar het echte grote succes kwam niet.

Dobson had een gezellige, hoge stem en een truuk om onbekende singer songwriters te vinden en deze te coveren. Ze nam zo liedjes op van de toen onbekende Ralph McTell en Jackson Browne.
Toen RCA haar op het einde van de jaren zestig meer de country richting wou zien opgaan verhuisde Bonnie naar Engeland.
Uiteindelijk werd ze  hoofd beheerder voor de Faculteit Wijsbegeerte aan het  Berwick College van de Universiteit van Londen.

Tubular Bells

Toen Kevin Ayers in 1969 uit Soft Machine stapte om zijn eigen Whole World te stichten, vroeg hij er de 14-jarige Mike Oldfield bij. Toen al begon deze aan “Tubular bells” te componeren en toen in 1971 de groep van Ayers werd ontbonden, begon hij ermee te leuren bij pla­tenfirma’s, maar geen enkele moest ervan weten. Tot Richard Branson er wel iets in zag om er in 1973 een nieuw label, Virgin, mee op te starten. En ook hier kunnen we zeggen: the rest is history…

Een fragment uit de veertig minuten lange compositie werd gebruikt in “The Exorcist” van William Friedkin (naast paradoxaal genoeg werk van anti-minimalisten als Krzysztov Penderecki, George Crumb en David Borden) en meteen vloog het album de deur uit. Tien miljoen exemplaren later hield Richard Branson er zelfs een vliegtuigmaatschappij aan over…

In “Tubular bells” zijn duidelijk invloeden van Terry Riley (“A rainbow in curved air” of “In C”) te horen. Helaas begon Oldfield zichzelf tot in het oneindige te kopiëren. Speelde hij op de originele versie alle instrumenten zelf (alleen Viv Stanshall van de Bonzo Dog Band leende zijn stem), dan kwam er eerst een “klassieke” versie, gedirigeerd door David Bedford, die hij nog kende van bij Whole World trouwens. Later zou ook nog een live-versie volgen, waarbij hij uiteraard een beroep moest doen op andere muzikanten. Dat was dan op de dubbele live-elpee “Exposed”, die eigenlijk slechts bestaat uit twee (maar dan uiteraard lange) nummers: naast “Tubular bells” is dit het Indiaans geïnspireerde “Incantations”.



In 1992 grijpt Oldfield terug naar zijn “Tubular bells” met een aangepaste versie. Toen hij in 1998 op Ibiza woonde en zijn jonge landgenoten hem confronteerden met de nieuwe uitgaanscultuur van seks, drugs en, nee, niet rock’n'roll, maar techno, maakte hij nog een derde versie, die hijzelf een techno-versie noemde, maar daarvoor zit er toch nog te veel muziek in.

J.J. Cale

Het belangrijkste kenmerk van de nummers van de Amerikaanse zanger en songschrijver J.J. Cale was zijn 'laidback'-stijl met 'zang achter de tel'. Zijn muziek was een mengeling van blues, country, jazz, rockabilly en rock-'n-roll. De door J.J. Cale ontwikkelde Tulsa-stijl kreeg veel navolging. Doordat veel andere artiesten zijn nummers opnamen, werden zijn liedjes bekender dan de componist en zanger. Zo vertolkte Eric Clapton zijn topnummers 'After midnight' en 'Cocaine'. J.J. Cale toerde weinig; hij hield niet van een leven in de schijnwerpers.

J.J. Cale overleed op 26 juli 2013 op 74-jarige leeftijd. Hij bezweek na een hartaanval in het Scripps ziekenhuis in La Jolla, California.
John Weldon Cale werd op 5 december 1938 geboren in Oklahoma City. Aan het begin van de jaren zestig ontmoette hij Leon Russel. In 1964 trokken zij naar Los Angeles. In California ontmoette hij Carl Radle, die we later zouden tegenkomen in Derek and the Dominos, de groep waarmee ook Eric Clapton enige tijd samenwerkte en zijn monsterhit 'Layla' scoorde. In Los Angeles werkte J.J. Cale korte tijd als studiotechnicus. In 1965 nam hij een demoversie van 'After midnight' op. Eric Clapton zou deze opname later via Carl Radle te horen krijgen.

J.J. Cale brak in 1970 door toen Eric Clapton 'After midnight' opnam. Dankzij dit succes kon J.J. Cale zijn eerste album opnemen: 'Naturally' (1972). Er zouden nog dertien studioalbums volgen. Platen als 'Troubadour' en '5' verkochten matig, maar werden door de critici steeds de hemel in geprezen. In 1977 nam Clapton ook het nummer 'Cocaine' op. In tegenstelling tot in vele andere drugsliedjes wordt cocaïne hierin niet gepropageerd: "Als je naar beneden wilt, beneden op de grond, cocaïne." De Engelse bluesgitarist en zanger, bekend van Cream, Blind Faith en Derek and the Dominos, legde zich in de jaren zeventig ook toe op de 'laidback'-stijl. Clapton nam ook Cale's 'Ill make love to you anytime' en 'Low down' op. In 2006 kregen Clapton en Cale een grammy voor hun gezamenlijke album 'The road to Escundido'.

De naam J.J. Cale werd in de jaren zestig bedacht door een nachtclubeigenaar die uitstekend op de hoogte was van de muzikale ontwikkeling. Hij wist dat in New York de rockband Velvet Underground furore maakte met een John Cale als bassist en violist. Hij wilde verwarring bij zijn bezoekers voorkomen en bedacht de muzikantennaam J.J. Cale.
Cale hield van een leven in de luwte. In de jaren tachtig leefde hij in een caravan bij Los Angeles. Jaarlijks maakte hij voor het levensonderhoud een korte tournee. J.J. Cale liet zich ook in later jaren zelden zien.
In de documentaire 'To Tulsa and back: on tour with J.J. Cale' uit 2005 toonde Cale het huis waar hij opgroeide en op de waranda als tienjarige jongen gitaar leerde spelen. Uit deze documentaire bleek dat hij geen druktemaker was. J.J. Cale zong en speelde zoals hij leefde: 'laidback'.

Gitaarhelden op Woodstock

Bijna een half mijoen mensen waren getuige van de muzikale verrichtingen van bands die ofwel al beroemd waren, ofwel dat na Woodstock (en vooral na het succes van de film) zouden worden. Jimi Hendrix was in de Verenigde Staten doorgebroken dankzij het eerdere Monterey Pop (in 1967) maar Santana bijvoorbeeld had weliswaar kort voor augustus 1969 een platenkontrakt bij CBS gekregen maar was buiten zijn woonplaats San Francisco nog volslagen onbekend. Vanuit de modder echter zou de in Mexico geboren gitarist – die door mescaline-gebruik zijn optreden nog bijna volkomen verprutste – het schoppen tot een van de beroemdste en succesvolste gitaristen ter wereld.

Carlos Santana was op zijn vijftiende, in 1962, van Mexico naar San Francisco verhuisd. Daar raakte hij verzeild in de muziekscene; hij bezocht graag en veel het door Bill Graham geleide Fillmore Auditorium waar bijvoorbeeld de Grateful Dead regelmatig optrad. In 1968 werkte Santana mee aan een LP van Mike Bloomfield en Al Kooper, en niet lang daarna lukte het Bill Graham om voor Santana’s eigen band een kontrakt te sluiten met CBS Records. En hoewel hun debuutalbum dus nog moest verschijnen, wist Graham de organisatoren van Woodstock ook te overtuigen van de kwaliteiten van de groep, en waarempel: Santana werd een van de sensaties van het festival.

Ook een gitaarheld van Woodstock, maar dan eentje tegen wil en dank, is Alvin Lee. Hij was een van de weinigen die helemaal geen goed gevoel aan Woodstock overhield: vóór Woodstock, zegt hij ergens, waren we een haal andere band. We speelden in de Fillmore en het publiek kwam om te luisteren. Na Woodstock werd het publiek lawaaiïg en vervelend en wilden ze alleen nog maar dingen horen als “I’m going home”.

De belangrijkste gitarist van Woodstock was – en dat zullen de meeste mensen wel beamen – Jimi Hendrix, wiens manager had bedongen dat hij als allerlaatste zou spelen. Michael Lang, de Woodstock-organisator, had er op aangedrongen dat niet te doen omdat het niet het beste moment zou zijn, maar het moest zo wezen. En zo speelde Hendrix een legendarische set op maandagochtend, toen verreweg de meeste mensen al weg waren, en er van de half miljoen bezoekers nog zo’n 40.000 over waren… De groep die officieel te boek stond als Gypsy Sons & Rainbows had in de line up behalve Hendrix ook nog Larry Lee, die gitaar speelde en zong, Billy Cox op bas, Juma Sultan, slagwerk; Gerardo “Jerry” Velez op conga’s en Mitch Mitchell op drums. Gypsy Sons & Rainbows was dus de officiële naam van de band zoals die was aangekondigd, want een paar weken eerder was de Jimi Hendrix Experience uiteengevallen. Het optreden was natuurlijk wel een beetje een anti-climax in die zin dat er verhoudingsgewijs nog maar heel weinig mensen waren, maar muzikaal gesproken was het juist een spetterende afsluiter. Met als hoogtepunt, althans volgens velen, de psychedelische versie van het Amerikaanse volkslied, de Star-Spangled Banner, waarmee Hendrix de muzikale en vooral ook politieke sfeer van het festival wist samen te vatten. Om half elf eindigde het festival met Hendrix’ Hey Joe.

Ferre Grignard

Op 8 augustus 2017 is het 35 jaar geleden stierf Ferre Grignard, na een lange strijd tegen keelkanker.
Hij wordt op 13 Maart 1939 in Antwerpen geboren. In 1966 heeft hij zijn eerste hit met "Ring Ring (I've Got To Sing)".
Hierna volgen ondermeer "Drunken Sailor" en "Yellow You Yellow Me".




Hoogtepunt was een optreden in Olympia in Parijs. Kort daarop klaagde hij de Franse vedette Johnny Hallyday aan, die een bewerking had gemaakt van zijn tweede hit "My crucified Jesus". Het plagiaat zelf kon hem niet zoveel schelen, wel het feit dat Halliday er een tekst op had gemaakt, die beledigend was tegenover hippies in het algemeen en Grignard in het bijzonder.

Grignard leefde overeenkomstig zijn imago: wild en nonchalant. Dat deed zijn carrière geen goed. De fans waren hem snel vergeten en Grignard werd weer cafézanger. Vlak voordat hij in 1982 aan keelkanker zou overlijden, probeerde hij een comeback te maken, "met beklemmend werk, indringend als een lange doodskreet".

Ferre Grignard’s carrière demareerde als een raket, voor hem veel te snel. Van de ene op de andere dag was hij rijk. Hij gaat wonen in het geboortehuis van Peter Benoit. Hij omringt er zich met een aantal kameraden met wie hij schildert,maar vooral feestjes bouwt en zich letterlijk te pletter drinkt.

Hij wilde de nonchalante zanger blijven waarvoor men hem aanzag en bewonderde. Zijn inkomsten interesseren hem niet, zijn boekhouding evenmin. Belastingen wil hij niet betalen... tot de fiscus beslag legt op zijn royalties.

Hij krijgt het in de loop van de jaren zeventig ook eens aan de stok met z’n platenfirma Philips. Zijn manager, Louis de Vries, verkoopt hem letterlijk aan Barclay, de franse gigant. Ferre probeert nog een elpee te maken, maar dat lukt nauwelijks. Zij twee “Barclay albums” zijn ondermaats.  In 1969 brengt Barclay nog de elpee  ‘Captain disaster’ uit . Nu weten we dat dat de start was van zijn ondergang .

En dan staat Ferre terug waar hij begon. Op straat.

Hij gaat opnieuw heel bescheiden wonen. Gelukkig is er nog zijn moeder en een tante  die hem bevoorraden en zorgen dat hij toch wat geld heeft om rond te komen. Hij geraakt opnieuw in zijn oude biotoop, De Muze,  verzeild. Het roken en de drank maken zich almaar meer meester van hem.

Ferre Grignard is 43 jaar geworden.

1962 ♫ ♫ Marilyn Monroe

Marilyn Monroe, pseudoniem van Norma Jeane Mortenson; kerkelijke doopnaam: Norma Jeane Baker, (Los Angeles, 1 juni 1926 – 5 augustus 1962), was een Amerikaans actrice en zangeres. Zij werd als sekssymbool een icoon in de jaren vijftig en is dat gebleven tot op de dag van vandaag.
Op 5 augustus 1962 werd ze dood aangetroffen door de huishoudster Eunice Murray in haar huis in Brentwood, Californië. Bij de autopsie op het lichaam van Marilyn Monroe werd acht milligram van het middel chloralhydraat en 4,5 milligram van het middel Nembutal in haar lichaam gevonden, en dr. Theodore J. Curphey van The Los Angeles County Coroner's Office zei in een persconferentie dat de doodsoorzaak een acute "vergiftiging barbituraat" was, als gevolg van een "waarschijnlijke zelfmoord".

Monroe is begraven op het "Westwood Village Memorial Park Cemetery" in Los Angeles.


Voor haar laatste intervieuw, klik hieronder voor de beelden.
deel 1 deel 2 deel 3

The Pebbles

Ze begonnen als "The Flintstones", maar wijzigden algauw hun naam naam  in The Pebbles en  tekenden een contract met Barclay Records. Hun sound kan het best worden omschreven als een hybride vorm van The Hollies, The Moody Blues en The Beatles.



Ze scoorden de ene hit na de andere (twee nr 1 hits in België, Frankrijk en Spanje), maar Barclay was niet geïnteresseerd in de Angelsaksische markt. Daarom werden hun platen niet uitgebracht in de VS en de UK.  Maar "Seven Horses in the Sky”  was wel de alarmschijf op Radio Caroline..

Dankzij hun live-reputatie deelden The Pebbles de affiche met o.m. Jimi Hendrix, Small Faces, The Nice, Fleetwood Mac, het Colosseum.

George Harrison was zo gecharmeerd door de band dat hij de groep uitnodigde naar Apple maar Alain Milhaud ("Black Is Black / I want a name” - Los Bravos) wilde hen niet laten gaan.

In 1969 namen ze hun eerste album op.  Luk Smets verliet de band kort daarna.

Uiteindelijk beëindigden ze hun contractuele verplichtingen met Barclay en trokken ze naar United Artists. The Pebbles maakten hier  een prachtig tweede album met Ed Welsh. Succes in de UK kwam er echter niet.

Tenslotte gaat de band uit elkaar in 1974. Hun grootste hits waren "Get Around", "Seven Horses In The Sky", "Incredible George", "To The Rising Sun", "Mother Army”, "The Kid is Allright" en "Mackintosh".

 Luk Smets vormden de uitstekende band “ Shampoo” , terwijl Bob en Fred samen werkten met “ Dream Express”  en later “Trinity”.

De Pebbles brachten in heel hun carrière 1 EP (1968) uit.

Geschiedenis van de Nederlandse popmuziek (5)

In de jaren zeventig wordt het zingen in de Nederlandse taal geassocieerd met het levenslied. Popmuzikanten houden zich er doorgaans verre van. Alleen voor gesubsidieerde projecten (Zing In Je Moerstaal, Uitholling Overdwars) willen ze zich er wel eens aan wagen. Spreekwoordelijke uitzonderingen zijn de dialectgroep Normaal, het geëngageerde Bots en de cabaretgroep Neerlands Hoop. Rond 1982 worden de jongerencentra inmiddels bevolkt door een nieuwe generatie die de eigen taal minder met een vooroordeel tegemoet treedt. Groepen als Doe Maar, Toontje Lager, Het Goede Doel, De Dijk, Frank Boeijen en Het Klein Orkest vinden er een gewillig gehoor en veroveren ook de hitparade. Net op tijd, want in de vroege jaren tachtig moeten door bezuinigingen veel jongerencentra hun deuren sluiten. Het verklaart ook waarom vernieuwende genres als punk en new wave weinig weerklank vinden. Groepen als Ivy Green, The Tapes, Nasmak, Minny Pops, The Ex en De Div komen niet verder dan de underground, net als de gitaarrock van de Amsterdamse gitaarschool (o.a. Fatal Flowers, Claw Boys Claw en Tröckener Kecks). Uit het clubcircuit breken alleen de melodieuze Nits en Mathilde Santing door naar een groter publiek. In kleinere kring zijn ook de hardrockgroepen Vandenberg en Vengeance succesvol. Regelmatig terugkerend hitparadesucces is echter slechts weggelegd voor meidengroepen (Dolly Dots, Doris D. & The Pins, Mai Tai), disco-acts (Time Bandits, Spargo), levensliederen (André Hazes, Koos Alberts) en Golden Earring.

In de dansmuziek tekent zich een nieuw genre af: house. Eerst in de clubs (o.a. Quazar, Speedy J, Orlando Voorn), daarna op grootschalige feesten en in discotheken. Vooral in de commerciële variant eurohouse zijn Nederlanders succesvol. 2 Unlimited, 2 Brothers On The 4th Floor, Doop, T-Spoon, Vengaboys, Gouryella en Alice Deejay zetten de vaderlandse muziekindustrie internationaal op de kaart. Er tekent zich zelfs een typisch Hollandse variant af: gabberhouse, met als meest succesvolle vertegenwoordigers DJ Paul Elstak, Charly Lownoise & Mental Theo en de Party Animals. In de tweede helft van de jaren negentig is de gabberrage voorbij, maar Nederlandse dance-dj's en -producers blijven het goed doen in binnen- en vooral ook buitenland. Ferry Corsten, DJ Tiësto, Armin van Buuren, Sander Kleinenberg, DJ Jean, Klubbheads en Bart Claessen zijn enkele grote namen.

Mede dankzij de kernpodiaregeling van het Nationaal Pop Instituut klimt het clubcircuit weer uit het dal. Urban Dance Squad, Loïs Lane, The Scene, Bettie Serveert, Candy Dulfer, Ten Sharp en Total Touch zijn de nieuwe namen. Candy Dulfer en de Urban Dance Squad halen ook in Amerika de Top 20, terwijl Bettie Serveert er uitgroeit tot één van de groten in het clubcircuit.