De eerste vertegenwoordiger was Stan Kenton, die zelf geen materiaal schreef, maar een aantal vaste componisten van – wat hij noemde – “progressieve jazz” had. Nochtans was het orkest van Kenton tijdens de oorlog populair geworden door de zangeressen Anita 0′Day en June Christy.
Na hem kwam Dave Brubeck, de eerste jazzartiest die de mogelijkheden van campussen zag voor tournees. En dan had je natuurlijk John Lewis’ Modern Jazz Quartet, alhoewel deze eerder thuis horen in de main stream van jazz (met mensen als Kenny Clarke en Milt Jackson), maar Lewis’ voorkeur voor de fuga-componeertechniek uit de zeventiende eeuw rechtvaardigt hun opname hier. Hun voornaamste belang ligt echter in het eindelijk herinvoeren van de collectieve improvisatie.
De composties van William Russo, Rolf Liebermann en Gunther Schuller liggen echter eerder in het klassieke vlak. Zijzelf noemden zich echter third stream musicians, waarmee ze duidelijk bedoelden: noch klassiek, noch jazz.
Wat zeker mede de ondergang van de big bands heeft versneld, is de taks die na W.O.II geheven werd op het dansen. Dat was (buiten het feit dat de staat op die manier gemakkelijk geld in ‘t bakje kreeg) vooral een maatregel tegen de “zedenverwildering”, waardoor in datzelfde kader ook strenge eisen qua leeftijd werden gesteld. Dat leidde in Vlaanderen o.m. tot een “Protest Rock”.
Dat halo van “slechte invloed” werd nog in de hand gewerkt toen Elmer Bernstein voor “The man with the golden arm” in 1956 een pseudo-jazz-score schreef, die de bindingen tussen jazz en de onderwereld suggereerde en er tevens de oorzaak van zou zijn dat van dan af alle gangsterfeuilletons dergelijke lamentabele muziek meekregen. Daarom gingen de jazz-fanaten veel kritiek uitoefenen op het artisticiteit van het genre. Zij noemden het geen jazz meer en uit reactie speelden zij opzettelijk niet-dansbare muziek: de bop, later be-bop of re-bop.
Voor vele swing-groten was dit “nieuwe klimaat” een dubbele doodsteek: niet alleen was het succes gaan vliegen, ook bij hun collega’s vonden ze geen gehoor meer. Benny Goodman b.v. probeerde toen bop te spelen, maar toen dit hem niet lukte, kapte hij ermee.
Enkel Duke Ellington en Lionel Hampton overleefden de slijtageslag, de eerste wegens zijn genialiteit, de tweede omdat hij erg dicht de rock’n'roll benaderde en soms nog nauwelijks te onderscheiden was van jump bands. Typisch is het zogenaamde “spuwincident” in het orkest van Cab Calloway in 1941. Cab stond te zingen op het podium, met zijn rug naar zijn orkest, toen hij plots een rochel voelde. Hij beschuldigde trompettist Dizzy Gillespie, vooral omdat hij sowieso al een hekel had aan de vroege bebop die Dizzy aan het ontwikkelen was. Dizzy ontkende en er ontstond een gevecht, waarbij Dizzy Cab probeerde te steken met een mes. Hij werd ontslagen, ook al gaven Jonah Jones en Milt Hilton toe dat zij de spuwers waren geweest. Het hele incident zou voor Gillespie een aansporing vormen om verder te werken aan het nieuwe genre.
De bop zorgde voor een hele omwenteling binnen de muziek op het gebied van harmonie (akkoordenbehandeling), melodie (ook niet-traditionele instrumenten konden nu de melodielijn aangeven) en het ritme (om dezelfde reden dus, nl. dat ritme-instrumenten zich niet daartoe beperkten zodat er vele tempowisselingen waren, een van de vele redenen trouwens, waarom men er niet kon op dansen).
Alhoewel de bop dus de nieuwe lijn binnen de jazz aangaf (met Charlie Parker en Dizzy Gillespie b.v.), miste ze de populaire trein mijlenver en… opzettelijk! Met de muziek, radicaliseerden nl. ook de politieke opvattingen van de zwarte muzikanten. Saxofonist Dexter Gordon legde het aan Rob Leurentop van Knack als volgt uit: “In de jaren 30 moest iedereen die wilde werken niet alleen jazz spelen maar ook dansen of zingen, kortom: zich verkopen. Wij, de jongeren, beschouwden dat als een vorm van Uncle Tomming. Het enige wat ons interesseerde was muziek maken op onze voorwaarden. Dat hing natuurlijk samen met veranderingen in de maatschappij, met de bewustwording van de kleurling. Wij beantwoorden dus niet meer aan het image dat het publiek van de jazzmuzikant had, namelijk de goedlachse zwarte die alsmaar vrolijk is, en danst en zingt.”
