De tegenstelling tussen Franse en Duitse muziek werd in de jaren voor 1914 door beide landen gekoesterd. De oorlog betekende voor het muziekleven daarom aanvankelijk slechts een versterking van de vooroorlogse sentimenten. De Franse hang naar brille en clarté, belichaamd in het neoclassicisme, betekende geen afkeer van alle Duitse muziek. Bach, Mozart en Beethoven behielden hun aanzien, Wagner was een grensgeval, maar expressionisten als Schönberg werden taboe. Dat beeld veranderde nauwelijks na de Eerste Wereldoorlog. Diverse lieden wilden de uitvoeringen van Wagners muziek zelfs verbieden (Debussy en Ravel waren hier fel tegen), maar ook zonder verbod waren er weinig uitvoeringen. Het neoclassicisme, dat volgens de boekjes in 1920 begint met Stravinsky's Pulcinella, verschijnt kortom al tijdens de oorlog. Italië, vóór 1914 bondgenoot van Duitsland en Oostenrijk, stelde zich bij het uitbreken van de oorlog eerst neutraal op en koos daarna partij voor de geallieerden.
Vinden we in de Franse muziek veel directe verwijzingen naar de oorlog, onder meer bij Debussy en Ravel, in de Duitse muziek zijn de verwijzingen vooral indirect. Richard Strauss beschouwde (in een brief) de oorlog als een triomfantelijke periode en componeerde tussen 1911 en 1915 zijn Alpensymfonie. Hij verwees daarmee naar de Duitse Alpen als een bij zijn landgenoten algemeen geaccepteerd symbool van de onoverwinnelijke Duitse Kultur. Muziek stond binnen het Duitse culturele leven hoog aangeschreven en was dus het aangewezen middel om het Duitse superioriteitsgevoel te etaleren. Oorlog werd zodoende geësthetiseerd en daarmee in feite vergoelijkt. Even indirect maar met een tegenovergestelde strekking reageerden Anton Webern (in zijn lied `Wiese im Park') en vooral Alban Berg (tijdens de oorlog in zijn Drei Orchesterstücke en erna in zijn opera Wozzeck). Webern juichte nog in augustus 1914 (`Ik kan nauwelijks wachten'), maar Berg was van meet af aan ongelukkig. Componisten die fervent oorlogszuchtig bleven, zoals Strauss waren nooit aan het front geweest.
Buiten de twee grootste kemphanen Frankrijk en Duitsland liepen de linies veel complexer. Watkins behandelt Engeland, de Verenigde Staten, Rusland en Italië. Politieke allianties vielen niet altijd samen met muzikale allianties. De Engelse regering koos weliswaar partij voor Frankrijk en de voornaamste Engelse componisten moedigden hun landgenoten aan met nationalistische composities, maar qua stijl waren ze broertjes van Hans Pfitzner en Strauss. Componisten die de oorlog eerder zagen als ontwrichtend dan als heroïsch golden als slap, verwijfd en neurotisch. Duitse dirigenten, werkzaam in Amerika, die tegen de Duitse politiek maar voor Duitse muziek waren, werden op zijn best gewantrouwd. Na de oorlog oriënteerden jonge Amerikanen zich niet meer op Duitsland, maar op Frankrijk. De strakheid van het Franse neoclassicisme en de fascinatie voor moderne techniek sloten aan bij de structuren van de jazz in de jaren twintig.
