In 1920 deed de jazz als dansmuziek haar intrede in Nederland, maar al ver daarvoor waren hier Afro-Amerikaanse muziekuitingen te horen die als voorlopers van de jazz gelden. Zo traden in 1877 de Fisk Jubilee Singers op, een zwart gemengd koor van voormalige slaven, dat gepolijste spirituals zong. Dit protestants-christelijke gezelschap bezocht in een tournee van twee maanden de belangrijkste steden boven de grote rivieren en werd op paleis Het Loo ontvangen door koning Willem III. Met ragtime en cakewalk kon, behalve via Amerikaanse bladmuziek, worden kennisgemaakt tijdens optredens van de Amerikaanse marsenkoning John Philip Sousa, die in 1900 en 1903 met zijn band naar Nederland kwam.
Nederlandse componisten lieten zich al vroeg inspireren door Amerikaanse populaire muziek, zoals Jacq. Grit met zijn Masseltop Rag. Deze muziek kon in gedrukte vorm worden verspreid. Maar voor de doorbraak van de jazz was de grammofoonplaat essentieel. Het notenschrift kan niet de ritmische nuances aangeven die voor een element als swing zorgen en de Europese uitvoeringspraktijk kent niet de persoonlijke toonvorming die de jazzmuzikant kenmerkt. In 1917 maakte The Original Dixieland Jazzband, een blank vijftal uit New Orleans, in New York de eerste jazzplaten, die zeer goed werden verkocht. Ze traden in 1919 in Engeland op en werden ook daar populair.
Door de Eerste Wereldoorlog waren de Nederlandse contacten met de Verenigde Staten en Engeland tussen 1914 en 1918 grotendeels verbroken. Maar in 1919 kon de Amsterdamse dansleraar James Meyer naar Londen gaan om daar kennis te nemen van de nieuwste dansmode. Hij hoorde de ODJB en besloot dat hij in zijn dansschool ook zo’n kwintet moest hebben. In 1920 werd James Meyers Jazz Band opgericht, die onder leiding kwam te staan van Meyers huispianist Leo de la Fuente. Geschikte koperblazers waren niet te vinden, dus had het orkest de curieuze bezetting viool, fagot, piano, banjo en slagwerk. Er werd gespeeld van gedrukte arrangementen die een eigen interpretatie kregen, en er werd soms wat geïmproviseerd. In Den Haag richtte John van Brück in 1921 het tweede professionele Nederlandse jazzorkest op: The Royal Dancing Band, opnieuw een vijfmans combinatie.
Het woord ‘jazz’ werd gebruikt om de nieuwste Amerikaanse dansmode aan te duiden, maar wat het muzikaal betekende wist niemand precies. Die onduidelijkheid kwam later ook naar voren bij begrippen als Swing, bebop en free-jazz. In de Amerikaanse smeltkroes had muziek van zwarte Amerikanen zich vermengd met Europese invloeden, en daar werd het etiket ‘jazz’ op geplakt.
Het woord ‘jazz’ kwam dus eerder naar Nederland dan de muziek. De meeste mensen wisten niet beter dan dat het een nieuwe dans was, die wals en tango in populariteit naar de kroon stak. Symbolisch voor de jazz waren de zwarte beoefenaren en instrumenten als slagwerk, banjo en saxofoon; die zie je dus in allerlei afbeeldingen uit de jaren twintig bijvoorbeeld op bladmuziek en in de reclame.
De misverstanden omtrent de jazz werden in 1926 goed duidelijk. In dat jaar gaf Paul Whiteman, bijgenaamd ‘The King of Jazz’, met zijn Amerikaanse band concerten in het Scheveningse Kurhaus en het eerbiedwaardige Concertgebouw te Amsterdam. Voor het eerst werd de vraag ‘wat is jazz?’ in brede kring aan de orde gesteld. In een vraaggesprek met de muziekcriticus van De Telegraaf, L.M.G. Arntzenius, verklaarde Whiteman:
‘Jazz begon bij de negers; wij zijn op hun basis aan het werk gegaan. Jazz is een Amerikaanse kunstvorm geworden. Van negerkunst kunt ge niet meer spreken, de gehele ontwikkeling is Amerikaans.’
Het bezoek van Whiteman aan Nederland is uitvoerig gedocumenteerd, onder meer op film. Maar de Nederlandse optredens van het blanke jazzorkest The Georgians in 1925 en 1926 en van de zwarte sopraansaxofonist Sidney Bechet in 1926 verdienen zeker ook vermelding. Bechet zat in het orkest van de Black People Show, die veel publiek trok, maar weinig aandacht kreeg van de officiële kunstkritiek. Die begon pas over jazz te schrijven bij de komst van Paul Whiteman.
Een tweede mijlpaal, met name voor de beoefening en de verspreiding van de jazz in Nederland, is de oprichting van het orkest The Ramblers onder leiding van Theo Uden Masman in 1926. Vanaf 1929 maakte de band grammofoonplaten en in de jaren dertig begeleidden The Ramblers grote Amerikaanse solisten zoals tenorsaxofonist Coleman Hawkins, multi-instrumentalist Benny Carter en pianist Freddy Johnson.
Die verering vinden we onder meer in het maandblad De Jazzwereld, dat in 1931 werd opgericht en tot december 1940 zou verschijnen. Vooral de jaargang 1933 kan een groot aantal jazz-evenementen melden. Behalve het orkest van Duke Ellington speelden toen in Nederland: Louis Armstrong, de Britse band van Ray Noble met de populaire trompettist Nat Gonella (in Nederland gefilmd), en de zwarte Amerikaanse trompettist Johnny Dunn (die is gefilmd met een orkest onder leiding van de Surinaams-Nederlandse gitarist Lex van Spall met de Belgische drummer Bobby ’t Sas). In 1934 trad zanger-orkestleider Cab Calloway in Nederland op.
The Ramblers kunnen model staan voor de nauwe band tussen jazz en amusementsmuziek, die in de jaren twintig en dertig bestond en die zowel werd verdedigd als bestreden. Die strijd culmineerde in de jaren veertig tijdens de opkomst van de bebop.
De grote hoeveelheid documentatie over The Uden Masman en The Ramblers biedt ook informatie over de sociaal-economische positie van de jazzmuzikanten. De Jazzwereld schreef regelmatig over hetzelfde onderwerp. De jazzmusicus begon zijn carrière meestal als jonge amateur; sommigen van hen werden via de semi-profstatus uiteindelijk beroepsmuzikant. Het orkest The Electorians onder leiding van André Ceurvorst speelde hier een belangrijke rol. Musici als Melle Weersma, Boy Edgar en Tinus Bruijn deden er waardevolle ervaring op. De band ging na het vertrek van Ceurvorst verder onder de naam The Moochers. De in 1935 in Den Haag opgerichte Swing Papa’s vormden de kern van het naoorlogse Orchestra of the Dutch Swing College.
Tegenover de jonge amateurs en semi-profs stonden de oudere klassiek gevormde musici, die moeite hadden met het spelen van jazz en met een jaloers oog keken naar de jazzmusici die hun het brood uit de mond stootten. Vooral in de jaren van economische crisis leidde dat tot heftige discussies en tot maatregelen zoals het weren van buitenlandse musici. En bijvoorbeeld in Amsterdam werd streng gecontroleerd dat amateur-musici voor hun optredens niet werden betaald.
De jazzliefhebbers verenigden zich in allerlei clubs. Omdat het woord jazz ongewenste associaties met amusement kon wekken, gebruikten ze vaak de term ‘hot music’. In de Gramophoon-Revue van april 1933 maakte J. B. van Praag melding van een beginselverklaring, ‘waarin uitdrukkelijk wordt vastgesteld, dat jazzmuziek alleen maar hot gespeeld kan zijn. Tot nu toe heeft men het begrip “jazz” voor alle mogelijke muziek gebruikt.’
De Nederlandse Hot Club en later de Nederlandse Jazzliga hadden in de jaren dertig een overkoepelend functie en waren nauw verbonden met het blad De Jazzwereld. Ze organiseerden concoursen, filmvoorstellingen en concerten, zoals in 1937 het optreden van het kwintet van de Hot Club de France met gitarist Django Reinhardt, dat ook op film werd vastgelegd, samen met beelden van de Swing Papa’s en The Rhythm Harmonists.
Alleen de platenhandel bood verkoopmogelijkheden voor de jazz. Bladen als de Gramophoon-Revue en Schijvenschouw besteedden dan ook ruime aandacht aan jazzplaten, evenals natuurlijk De Jazzwereld. Het betrof voornamelijk import uit Amerika en Engeland. Decca-importeur Henk van Zoelen zette daarnaast zijn eigen Nederlandse productiebedrijf op. Dankzij zijn belangstelling voor jazz zijn veel historische opnamen gemaakt van Nederlandse orkesten en Amerikaanse solisten.
Jazzplaten bleven echter voorbehouden aan een kleine bovenlaag, die zich de aanschaf kon veroorloven. In de jaren twintig kostte een 78-toerenplaat twee gulden. Onder invloed van de economische crisis daalde de prijs van de goedkoopste platen naar één gulden. Maar dit betekende nog altijd dat de liefhebber voor een 78-toerenplaat (twee nummers, samen circa zes minuten) naar verhouding aanzienlijk meer betaalde dan tegenwoordig voor een cd met ruim een uur muziek.
Jazzliefhebbers werden dan ook weinig gevonden in het arbeidersmilieu, maar veel meer in studentenkringen. De Nederlandse culturele bovenlaag had er weinig belangstelling voor. De schilder Mondriaan was in jazz geïnteresseerd; zijn collectie 78-toerenplaten berust nu bij het Haags Gemeentemuseum, dat daaruit een cd heeft samengesteld. Maar schrijvers als Simon Vestdijk en Menno ter Braak lieten zich weinig aan jazz gelegen liggen. Al wordt in het werk van de dichters Jan Hanlo, Jan Greshoff en C. Buddingh’ enige jazzbelangstelling zichtbaar, over het algemeen droegen de vooraanstaande cultuurdragers niet bij aan de versterking van het imago van de jazz. Na de oorlog zou dat veranderen door onder anderen Remco Campert, Lucebert en Simon Vinkenoog.
Den Haag, Rotterdam en Amsterdam kenden Negro-clubs. De Amsterdamse Kit Kat Club (waar later de jazzclub Sheherazade zou komen) was een doorn in het oog van de autoriteiten. Ze beschouwden deze Negro-clubs als ongewenst en levensgevaarlijk voor jonge Nederlandse meisjes. De Kit Kat Club werd daarom in 1937 gesloten. De Surinaamse muzikanten en het zwarte bedienende personeel kwamen op straat te staan.
Ook in andere clubs waren eind jaren dertig zwarte musici volop aan het werk. In de eerste oorlogsjaren waren ze zelfs de enigen die nog jazz mochten spelen. Voor blanke musici was dit weliswaar niet nadrukkelijk verboden, maar het werd wel zodanig aan banden gelegd, dat ze erg moesten oppassen. Max Woiski, Lex Vervuurt en Lex van Spall konden doorgaan, want ze kregen een ariër-verklaring.
Ook Indische Nederlanders speelden een rol in het Nederlandse jazzleven. Velen van hen waren net als de Surinamers van gemengd bloed, een groep waarop vaak zowel door blanken als zwarten werd neergezien (vergelijk de Creolen in New Orleans rond de eeuwwisseling) Leden van dergelijke groepen werden vaak wel getolereerd en ook gewaardeerd als ‘kunstenmakers’.
Coleman Hawkins keerde wegens de oorlogsdreiging in 1939 terug naar Amerika. Hij begreep goed wat er aan de hand was, want hij was in 1935 naar Europa gekomen als gastsolist bij de Britse band van Jack Hylton. Dat orkest reisde naar Duitsland, maar Hawkins mocht daar vanwege zijn huidskleur niet binnen. In 1939 ging, ook in verband met de oorlogsdreiging, een bezoek van de Jimmie Lunceford-band aan Nederland niet door. Duke Ellington kwam dat jaar nog wel en maakte een nog diepere indruk dan in 1933, zoals uit de persverslagen blijkt.
