Ondertussen had een uitzonderlijk begaafde blanke klarinettist, Benny Goodman, zijn sporen reeds verdiend, eerst in dixieland-orkestjes, later in negerbands zoals die van Ben Pollack. Goodman was samen met Glenn Miller één van de eerste blanken die goed genoeg werd bevonden om bij een zwart orkest te spelen. Later zou Goodman de roll omkeren en zwarte muzikanten in zijn orkest inlijven; op die manier heeft hij veel bijgedragen tot de rassenintegratie binnen de jazz. Met zijn orkest viel dat nog niet zo op, maar vooral bij optreden van het Benny Goodman Trio (met de blanke drummer Gene Krupa en de zwarte pianist Teddy Wilson) of Kwartet (met ook nog de zwarte vibrafonist Lionel Hampton).
Maar goed, dat is pas voor later. In 1933 werd hem gevraagd een orkestje te vormen als begeleidingsgroep voor de populaire zanger Russ Colombo. Goodman deed wat hem werd gevraagd en o.a. de legendarische drummer Gene Krupa maakte hiervan reeds deel uit. Toen het contract afgelopen was, ontbond Goodman het groepje niet maar breidde het uit tot een big band naar het model van Henderson. Twee jaar doorkruisten zij de VS zonder al te veel succes. Doch een avond in de Palomar Ballroom in Los Angeles in augustus 1935 ontketenden ze plotseling een furie: de formule sloeg aan! Contracten stroomden binnen, Goodman prijkte aan het hoofd van vele affiches. Naar het schijnt heeft juist zo’n affiche de naam aan de muziek gegeven: op de vraag wat men erop moest plaatsen, zei Goodman “Benny Goodman and his Orchestra”. “Dat kan niet“, zei men. “Je moet een klinkende naam hebben, iets zoals Guy Lombardo and his Royal Canadians” (een zeer populair dansorkest uit die tijd). “Maak er dan Benny Goodman and his Swing Band van,” zou Gene Krupa toen gezegd hebben …
In navolging van Goodman bestormden tientallen big bands de hitlijsten : Bob Crosby, Woody Herman, Harry James, Artie Shaw, Chick Webb, Tommy en Jimmy Dorsey, enz. In dit laatste orkest speelde ook Glenn Miller die in 1935 zijn eigen big band oprichtte. Met “In the mood”, eigenlijk een bewerking van de jazzklassieker “Hot and Anxious”, brak hij in 1938 definitief door.
Naarmate de tijd vorderde, begonnen echter de vocalisten verbonden aan deze orkesten meer en meer op de voorgrond te treden en bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog oefenden zij reeds meer aantrekkingskracht uit dan de dirigent (behalve dan Tex Benecke bij Glenn Miller). Maar wel zo Ella Fitzgerald bij Chick Webb, Peggy Lee bij Benny Goodman en natuurlijk Frank Sinatra, eerst bij Harry James daarna bij Tommy Dorsey. De stijl van deze mensen werd “crooning” genoemd wat “half neuriënd” betekent en, alhoewel er duidelijk een etymologisch verband is met ons “kreunen”, werd de naam juist gegeven omdat ze zo emotieloos zongen. Dit was een overblijfsel uit de tijd dat zangers door een megafoon moesten zingen en dat was uiteraard niet gemakkelijk om een zeker gevoel in je vertolking te leggen. Hugo Claus geeft er in Humo van 8/9/1998 een leuke definitie van: “Doordat we jarenlang niets dan montere Duitse wijsjes hadden gehoord, dachten we dat die platen van Crosby op een verkeerd toerental werden afgespeeld, maar dat bleek nu net croonen te zijn.”
Alhoewel “crooning” dus een beetje een scheldwoord is, is het belang ervan niet te onderschatten. Eerst en vooral was er de vriendschap tussen Bing Crosby en Louis Armstrong, zoals we dat kunnen zien in de film “High society”. Dat is echter een dertigtal jaar na de feiten, want oorspronkelijk konden blanken en zwarten “natuurlijk” niet tesamen op een podium staan. Maar wel aan de bar en in de zaal. Crosby en Armstrong trokken dan ook vaak samen op naar diverse optredens, waarbij overigens – ongelooflijk maar waar – Bing Crosby de grootste wildebras was (cfr.het antwoord van Paul Whiteman op de vraag of het “hard to work” was met Crosby: “No, but sometimes he was hard to find“). Zo leerde Crosby het skat-singing van Armstrong en introduceerde het ook bij de blanken.
Verder werd Crosby vooral gediend door de voortstrijdende techniek. De nieuwe opnametechniek via microfoon en het daaruit volgende gebruik van de microfoon om de stem te versterken in de zalen kwam vooral goed tot haar recht bij baritons als Crosby in tegenstelling tot bijvoorbeeld tenoren.
Als het hier al volop oorlog is, staat in de Verenigde Staten nog steeds “I’ve got my eyes on you” en “A lover is blue” van Frank Sinatra & Tommy Dorsey bovenaan de hitparade. Frank Sinatra was in die tijd nog een “soft crooner” volledig in de stijl van Bing Crosby. Hij had dan ook bijna een uitsluitend vrouwelijke aanhang, de zogenaamde bobby-soxers, die de directe voorlopers van de hysterie bij Elvis en Beatlemania waren.
Na de oorlog wilde Sinatra echter ook aanslaan bij de terugkerende militairen. Daarom veranderde hij zijn imago en begon zijn songs ook op een andere manier te zingen, het zogenaamde “hard crooning”.
Bij een hard crooner wil de emotie het dan ook wel eens winnen op de regelmaat: he skipped the beat. Hij slaat al eens een maat of een woord over, verlegt een accent, verlengt, verkort, versnelt, vertraagt, al naar gelang hij het aanvoelt.
Ondertussen had in de jazz zelf iemand als Coleman Hawkins (oorspronkelijk in het orkest van Fletcher Henderson) de mogelijkheden van het instrument zodanig opgedreven dat het zonder blozen naast trompettisten als Louis Armstrong of klarinettisten als Benny Goodman kon staan. Van Coleman Hawkins is trouwens bekend dat hij thuis alleen maar operaplaten draaide. Hij schrok er dan ook niet voor terug om operafragmenten in solo’s te verwerken. Samen met trompettist Roy Eldridge nam hij zo “Jazz at het opera house” op, nota bene in het Civic opera house in Chicago, dat ironisch genoeg helemaal geen operagebouw is.
