Tegenwoordig wordt dit gegeven als een “historisch sprookje” afgedaan, maar Viviani heeft de laatste dertig maanden met de blinde Galilei doorgebracht en blijkbaar toen reeds alles genoteerd wat hij van de meester kon leren. Galilei, die sinds het proces uit 1633 een gevangene van de inquisitie was, hield zich tot zijn dood bezig met onderzoek, wat werd vergemakkelijkt doordat zijn zoon Vincenzo gevangenbewaker was en zijn student Evangelista Torricelli een gewone omgang met hem was toegestaan. Blijkbaar met het doel om de talloze ideeën van de gevangene voor het nageslacht te bewaren.
De slinger heeft hem zijn hele leven bezig gehouden. In zijn laatste werk Discorsi e dimonstrazioni.. (Leiden, 1638), waarvan het manuscript uit Italië moest worden gesmokkeld, heeft hij het daar bij herhaling over en deelt hij de wetmatigheid mee dat de slingertijden van verschillende slingers zich verhouden als het kwadraat uit de wortel van hun lengtes.
Of hij al met de gedachte speelde om de slinger te gebruiken voor de muzikale tijdmeting is echter de vraag, hoewel zijn vader, de musicus Vincenzo Galilei (gestorven 1591) hem daartoe mogelijk had kunnen inspireren. Onder de nagelaten papieren van Galilei bevindt zich een passage die wijst op een met behulp van zijn zoon ontwikkelde methode om met een slinger tijd te meten. In het lexicon Grand Larousse (de mij ter beschikking staande uitgave dateert uit 1963) is in de achtste band, bladzijde 306 een tekening van Galilei afgebeeld die een verrassende staat van de praktische uitvoering van dat idee illustreert.
Reeds in 1620 gebruikten doktoren een apparaat voor het meten van de polsslag. Het zag eruit als een kleine voetbal goal. Aan de bovenste dwarslat kon met behulp van een spleet een koord met een kogel hoger en lager worden opgehangen. Van een schaalverdeling die wat weg heeft van de verdeling op de moderne metronoom op de zijkant van de goalpalen kon het aantal polsslagen per minuut van de patiënt worden afgelezen.
In de muziek was de tijdmeting voor het eerst actueel geworden toen met de komst van de meerstemmigheid een regulering van het tijdverloop van de afzonderlijke stemmen, een soort dirigeren, nodig werd. Door een rustig op en neer slaan van de rechterhand van de voorzanger of koorleider, dat absoluut niet langzamer of sneller mocht worden, was een soort basis slag gegeven, waarvoor Besseler een metronoomwaarde van ongeveer 80 heeft gevonden. Wilde men de tijdmaat laten versnellen of vertragen dan was het gebruik van kleinere of grotere notenwaarden het enige middel. Deze letterlijke grondslag bleef nog heel lang bewaard in de “integer valor notarum” en zelfs tot in het “tempo giusto”, waarvan Beethoven in een brief betreurde dat het verloren was gegaan.
Ongeveer in dezelfde tijd waarin de jonge Galilei zijn ontdekkingen van de slingerbeweging deed, begon men onder invloed van renaissance ideeën tempo veranderingen voor de wereldlijke muziek te vorderen: in madrigalen, canzonetta’s, villanella’s en dergelijke vocale muziek zou de beweging de expressie van de tekst moeten volgen. In het voorwoord bij de achtste bundel madrigalen onderscheidt Monteverdi heel precies een “tempo de la mano” (bijvoorbeeld: de grondslag van de hand). Tegenwoordig zijn we ons nauwelijks meer bewust, hoe revolutionair de uitvinding van tempo aanduidingen als adagio, andante, allegro en presto was. Daarmee was het ineens mogelijk om het systeem van de oude verdeling in tweeën en drieën op basis van diverse basistempi door te voeren. En toen men weer later verdere differentiatie, deels door toegevoegde aanduidingen invoerde, had men een schier onbegrensd scala aan tijdwaarden gerealiseerd, dat zo groot en verfijnd was, dat daarvan de tussenwaarden nauwelijks meer met zekerheid konden worden vastgesteld. Een objectieve, exacte tijdmeting was dringend nodig!
Om al deze verschillende snelheden te kunnen meten, dienden zich om te beginnen twee in de mens besloten mogelijkheden aan: de polsslag en de tred. Dat daartussen een duidelijk verband bestaat, was al in de oudheid bekend. Zo zegt Cicero in zijn geschrift De oratoribus: “Want iedere gemoedsbeweging heeft als het ware van nature zijn eigen gelaatsuitdrukking, zijn geluid en zijn gebaar…”
Van Savonarola stamt het voorstel voor een polsschrift om de normale polsfrequentie te bepalen. Ook Gafurius heeft de pols aangehaald als middel voor de muzikale tijdbepaling. Van de Poolse arts Josephus Struthius komt de in 1540 geuite gedachte om het notenschrift voor de meting van de polsslag te gebruiken.
Ook de tredmaat werd op verschillende manieren voor de tijdmeting gebruikt. Het ligt voor de hand dat de dansers de eersten waren die daarover berichtten. Reeds Thoinot Arbeau heeft daar in zijn Orchesographie (Langres, 1589) op gewezen.
Helaas waren al deze maten te onnauwkeurig om van echt nut te zijn voor exacte tijdmeting. De polsfrequenties zijn te wisselend en zijn ook bij dezelfde persoon niet steeds constant; de tred is bij verschillende volken verschillend en hangt bovendien zowel van de lichaamslengte als van het tempo waarin men zich beweegt af. Bovendien is het verschil in ouderdom een heel bepalende factor.
Als eerste wetenschapper en musicus heeft Marin Mersenne (1588-1648) zich met de slinger beziggehouden. In zijn Harmonie universelle (Parijs, 1638, bladzijde 149) zegt hij: “…moet men nog verklaren hoe men hetzelfde tempo volgens de bedoelingen van dezelfde componist kan waarborgen, om het even of hij dood of afwezig is. Dat gaat heel makkelijk met een opgehangen snoer, want het is voldoende dat de componist of muziekmeester de lengte van dat snoer in de marge van de compositie aangeeft…” Het ging Mersenne er dus om, dat een werk in de hele wereld in het door de componist gewenste tempo zou kunnen worden gespeeld. Hij geeft een notenvoorbeeld met behulp van twee getallen aan de rechter rand van de notenbalk (50 40), waarbij het eerste op de toonhoogte slaat en het tweede op de slingerbewegingen. Mersenne die als wetenschapper vertrouwd moet zijn geweest met het gedachtegoed van Galiliei nam er blijkbaar genoegen mee dat hij slechts deze theoretische aansporing heeft gegeven en dat deze niet in de praktijk werd gebracht. Waarschijnlijk kwam zijn idee ook wat te vroeg. Een groot nadeel was ook, dat hij geen apparatuur construeerde en dus de componisten en uitvoerenden niet letterlijk iets in de hand gaf waarop ze zich verder konden oriënteren.
In de tweede helft van de zeventiende eeuw is men tenslotte algemeen de slinger gaan gebruiken voor de muzikale tijdmeting. Thomas Mace bijvoorbeeld beschrijft in zijn Musick’s monument (1676) een slinger die aan het plafond van de muziekkamer kan worden bevestigd en waarvan de snoerlengte naar believen kan worden vergroot of verkleind. Hij noemt zijn voorziening “Time-Keeper” en beveelt het gebruik daarvan aan tijdens het studeren.
Maar de eerste feitelijke slinger constructeur was Etienne Loulié (in 1702 gestorven) die in 1696 in Parijs een publicatie verzorgde met als titel Eléments ou principe de musique.. Hier duikt voor het eerst de term chronometer op. De publicatie vond een warm onthaal. Al twee jaar later verscheen bij Roger in Amsterdam een tweede druk.
Dat ook in de daarop volgende periode de idee van de muzikale tijdmeting juist in Frankrijk zo leefde, is opvallend. Tot ongeveer 1800 waren het vooral Franse musici, uitvinders en knutselaars die zich verdienstelijk maakten met de constructie van chronometers. Dit fenomeen is ooit aardig beschreven: “De Franse mentaliteit waarvan precisie een wezenstrek is, wilde een middel vinden om het muzikale tempo aan te geven door daarvoor de nauwkeurige tijdmeting als grondslag te kiezen. Men vond dat middel aan het begin van de 17e eeuw.” Het zou met de voorkeurspositie van de dansmuziek in Frankrijk kunnen samenhangen omdat de uitvoerbaarheid van choreografische figuren heel essentieel door het tempo wordt bepaald. Maar al te vaak stuit het tempo van de musici op protesten van de dansers, zeker in het buitenland waar men minder vertrouwd was met de Franse muziek.
(naar het boek “Das Metronom” van Walter Kolneder)
