Het eenvoudigste voorbeeld van deze stijl (die ‘imiterend’ contrapunt wordt genoemd omdat de stemmen klinken alsof ze elkaar nadoen) is het rondo waarin alle stemmen een enkelvoudig thema telkens herhalen, elk daarvan op een verschillende tijd.
De meest complexe imitatieve stijl is de fuga waarin een kort, telkens terugkerend thema (het ‘subject’) in een complexe conversatieweefsel gemengd wordt met vrij gecomponeerde melodielijnen.
Hoewel de fuga niet is gedefinieerd in een vaststaande structuur bezitten de meeste voorbeelden een identieke vorm die begint met een makkelijk te herkennen begin: de ‘expositie’. De eerste stem begint het thema te spelen, gevolgd door een tweede die datzelfde thema op een andere toonhoogte uitvoert terwijl de eerste stem verder gaat met een complementaire melodie. Het werk vervolgt dan melodielijn na melodielijn tot alle stemmen aan de beurt zijn geweest (meestal gaat het om drie tot vijf stuks).
Zo’n fuga zou nogal saai worden wanneer een componist domweg zou doorgaan om met zo’n thema als in een carrousel te laten ronddraaien. Dus wordt doorgaans voordat de inzet van het thema terugkeert een nieuw motief geïntroduceerd. Dat wordt episode genoemd en bestaat uit een kort stukje muziek dat als regel is afgeleid van het thema en dat als sequens wordt behandeld, dat wil zeggen wordt herhaald op geleidelijk lagere of hogere toon om zo het stuk in een nieuwe toonsoort te brengen.
De rest van de fuga bestaat uit uit een afwisseling van de motieven in diverse toonaarden en meer episoden, maar om voor meer spanning en contrast te zorgen kan de componist het thema op steeds ingewikkelder manier gaan behandelen, bijvoorbeeld door het met zichzelf te overlappen (stretto) of het op zijn kop te zetten (inversie), het van achter naar voren te laten spelen (retrograde), de notenwaarden te verlengen (vergroting) of juist te verkorten (verkleining).
Het schrijven van fuga’s kwam tot bloei gedurende de Renaissance, hoewel in die tijd nog geen duidelijk concept bestond van wat een fuga feitelijk was. De term beschreef gewoon de textuur van de stemmen die op een fuga achtige manier werden behandeld. Pas in de Barok gingen componisten als Frescobaldi en Sweelinck hele werken in fugavorm gingen schrijven. Ze maakten vaak gebruik van meer dan één thema en gaven dergelijke werken namen als canzona, ricercare en fantasie. De fuga ontwikkelde zich gedurende de hele zeventiende eeuw verder en bereikte zijn glansperiode in de achttiende eeuw. Met name in de werken van de grootste contrapuntist ooit: J.S. Bach.
Gedurende de Barokperiode werd de fuga beschouwd als de meest ‘geleerde’ muziekvorm, een stijl die alleen door de elite kon worden gewaardeerd. Wanneer fuga’s werden gebruikt in de kerkmuziek was de veelgelaagde rijkdom bedoeld om de congregatie te vervullen van een verwarde verbazing en bewondering.
Voor minder begaafde componisten kon het schrijven van een fuga een moeizaam en mathematisch proces zijn, maar voor een meester als Bach die welsprekende fuga’s kon improviseren op klavecimbel en orgel en die met een oogopslag de unieke mogelijkheden zag van een gegeven thema, leek het een peulenschil.
De fuga raakte na de Barok enigszins in onbruik, maar bleef in het curriculum van componisten en muziekstudenten een belangrijk item. Menige componist van Mozart (in de finale van de Jupiter symfonie) tot Schönberg (in Pierrot lunaire) zorgde voor een in hun tijd belangrijke herintroductie van het genre. Een van de mooiste voorbeelden is van Beethoven die de grootse en krachtige Grosse Fugue (de oorspronkelijke finale van zijn strijkkwartet op. 130) beschouwde als het hoogtepunt uit zijn kamermuziek werken.
